'Biennal fatigue': Är biennalmodellen uttömd?
Daniel Birnbaum påpekade i 'Artforum' att vi bevittnar en växande "biennial fatigue": en trött upprepning av formatet, från Sharjah till Shanghai, som passerar genom Sydney, med curatorer, konstnärer och återkommande teman. Vi lever i kristider och just därför är biennalen så framgångsrik och reproducerar sig, ironiskt nog, på global skala. Faktum är att biennalen alltid har varit synonymt med kris.
Således föddes Venedig (1895) i ett sammanhang av intensiv industriell och kulturell konkurrens mellan de krigiska europeiska makterna. Den latinamerikanska biennalen (1951), São Paulo-biennalen (1951) och Documenta (1955) uppstod mitt under det kalla kriget. På senare tid blev den i Havanna (1984) en plattform för Alliansfria rörelsen (MPNA), och den i Gwangju (1995), till minne av 1980 års förtryck och en symbol för den efterföljande demokratiska övergången i Korea.
Långt ifrån att vara ett neutralt utrymme, fungerar biennalen historiskt som ett redskap för "mjuk makt" eller kulturell diplomati - den "clausewitzniska" fortsättningen av politik på andra sätt - artikulerande och legitimerande specifika politiska sammanhang. Idag, från Diriyah (2021), i Saudiarabien, till Rubaiya (2026), i Qatar, som passerar genom Bukhara (2025) i Uzbekistan, har biennalen blivit det privilegierade verktyget för att omplacera städer i traditionellt konfliktfyllda regioner. Men denna expansion har skapat en paradox: ju mer de förökar sig, desto mer liknar de varandra.
En andra paradox: Okwui Enwezor omkonfigurerar inte bara curatorns roll – från Harald Szeemanns 'kurator-författare' till 'kurator-aktivist' – utan återuppfinner också formatet som dominerar scenen idag. Och det blir inte i Kassel, utan i Johannesburg. Regisserad av honom, den 2nd Johannesburg Biennial (1997), definierar "Trade Routes" vad som har kallats "Global Neo-liberal Biennal" (GNG).
Den nuvarande BNG är artikulerad kring en rad element som sedan dess blivit standard: en "kollektiv auktorisation" av curatorer utbildade i euro-nordamerikanska kretsar (Hou Hanru, Ute Meta Bauer, Hoor Al Qasimi, Adriano Pedrosa...); teman som kretsar kring postkolonialism, mångkulturalism och globalisering; en kombination av västerländska och mångkulturella konstnärer bosatte sig i den västerländska konstens metropoler (Y. Shonibare, S. Neshat, M.
Hatoum, Isaac Julien, A. Jaar...); företräde för installation, video och konceptuella metoder till skada för målning och skulptur; dominansen av den vita kuben; och ett hybridfinansieringssystem mellan det offentliga, det privata (gallerier och samlare) och företag. Denna modell når sin konsolidering med Documenta 11 (2002), av Enwezor, som förvandlar den stora periodiska utställningen till ett replikerbart, exporterbart och skalbart format på global nivå.
Problemet är inte så mycket att den här modellen har misslyckats, utan tvärtom: den har varit för framgångsrik och blivit en global mall. Det vi finner är upprepningen av samma kuratoriska syntax, med samma aktörer och samma teman, applicerad likgiltigt på olika geografiska sammanhang. Under det senaste decenniet har denna modell genomgått en betydande mutation.
Om Enwezor-biennalen definierades av sin starka diskursiva ambition, präglas nutiden av vad 'Artnet'-kritikern Ben Davis har kallat "vibe-ennalen": övergången från handling till atmosfär, från diskurs till upplevelse. Nyligen genomförda biennaler – från den i São Paulo med titeln "Not All Travellers Walk Roads" (2025) eller själva årets Whitney-biennal (som inte har någon titel) – privilegierar vokabulärer som vård, tillgivenhet, helande, ekologi, motståndskraft eller gemenskap. Politik försvinner inte: den förvandlas till tillgivenhet.
Utställningen presenteras inte längre som en avhandling som måste läsas, utan som en miljö som måste kännas: fördjupande installationer, sinnesrum och deltagande format ersätter den traditionella kritiska apparaten. Det som råder är "bra vibbar". Denna transformation representerar dock inte ett brott med den tidigare modellen, utan snarare dess anpassning.
Talet försvinner inte, det blir bara känslomässigt smältbart. Vilket för oss till en tredje paradox: kuratorns tvetydighet. Mer än en politisk agent har curatorn hamnat i att bli en mellanhand mellan det globala institutionella systemet och marknadsvalideringsstrukturerna.
Kuration upphör att vara en autonom utövande av kritik och blir en form av extern auktoritet, i linje med de strukturer som den förment gör anspråk på att förhöra. Så länge som mekanismerna för validering, cirkulation och legitimering förblir koncentrerade i euro-nordamerikanska kuratoriska och institutionella nätverk, kommer alla försök till innovation i det globala södern att absorberas av systemet självt. Frågan är därför inte om modellen är uttömd – det är den – utan om ett alternativ kan finnas inom ett system utformat för att absorbera skillnaden.
Svaret är nej.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
8 maj 2026, 09:35
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
'Biennal fatigue': ¿Está el modelo bienalístico agotado?
Beskrivning
Apuntaba Daniel Birnbaum en 'Artforum' que asistimos a una creciente «biennial fatigue»: una cansina repetición del formato, desde Sharjah a Shanghái, pasando por Sídney, con curadores, artistas y temáticas recurrentes. Vivimos tiempos de crisis y, precisamente por ello, la bienal tiene tanto éxito reproduciéndose, irónicamente, a escala global. De hecho, la bienal siempre ha sido sinónimo de crisis. Así, la de Venecia (1895) nace en un contexto de intensa competencia industrial y cultural entre las belicosas potencias europeas. La Bienal Hispanoamericana (1951), la Bienal de São Paulo (1951) y la Documenta (1955) surgen en plena Guerra Fría. Más recientemente, la de La Habana (1984) se erige en plataforma del Movimiento de Países No Alineados (MPNA), y la de Gwangju (1995), en memoria de la represión de 1980 y símbolo de la posterior transición democrática coreana. Lejos de ser un espacio neutral, la bienal funciona históricamente como dispositivo de 'soft power' o diplomacia cultural –la continuación 'clausewitzniana' de la política por otros medios– articulando y legitimando contextos políticos específicos. Hoy, desde Diriyah (2021), en Arabia Saudí, hasta Rubaiya (2026), en Qatar, pasando por Bukhara (2025) en Uzbekistán, la bienal se ha convertido en la herramienta privilegiada para reposicionar ciudades en regiones tradicionalmente conflictivas. Sin embargo, esta expansión ha producido una paradoja: cuanto más se multiplican, más se parecen entre sí. Una segunda paradoja: Okwui Enwezor no solo reconfigura el papel del curador –del 'curador-autor' de Harald Szeemann al 'curador-activista'–, sino que reinventa el formato que hoy domina el panorama. Y no será en Kassel, sino en Johannesburgo. Dirigida por él, la 2ª Bienal de Johannesburgo (1997), 'Trade Routes' define lo que se ha denominado como 'Bienal Neo-liberal Global' (BNG). La BNG actual se articula en torno a una serie de elementos que desde entonces se han convertido en estándar: una 'curaduría autoral colectiva' a cargo de curadores formados en circuitos euro-norteamericanos ( Hou Hanru, Ute Meta Bauer, Hoor Al Qasimi, Adriano Pedrosa...) ; temáticas que giran en torno al postcolonialismo, el multiculturalismo y la globalización; una combinación de artistas occidentales y multiculturales asentados en las metrópolis del arte occidental (Y. Shonibare, S. Neshat, M. Hatoum, Isaac Julien, A. Jaar ...); la primacía de la instalación, el vídeo y las prácticas conceptuales en detrimento de la pintura y la escultura; el predominio del cubo blanco; y un sistema de financiación híbrido entre lo público, lo privado (galerías y coleccionistas) y lo corporativo. Este modelo alcanza su consolidación con Documenta 11 (2002), de Enwezor, que transforma la gran exposición periódica en un formato replicable, exportable y escalable a nivel global. El problema no es tanto que este modelo haya fracasado, sino todo lo contrario: ha tenido demasiado éxito, convirtiéndose en una plantilla global. Lo que encontramos es la repetición de la misma sintaxis curatorial, con los mismos actores y los mismos temas, aplicada indistintamente a contextos geográficos diferentes. En la última década, este modelo ha experimentado una mutación significativa. Si la bienal de Enwezor venía definida por su fuerte ambición discursiva, el presente está marcado por lo que el crítico de 'Artnet' Ben Davis ha denominado la «vibe-ennial»: el paso del argumento a la atmósfera, del discurso a la experiencia. Las bienales recientes —desde la de São Paulo titulada' Not All Travellers Walk Roads' (2025) o la mismísima Bienal del Whitney de este año (que ni título lleva)– privilegian vocabularios como el cuidado, el afecto, la sanación, la ecología, la resiliencia o la comunidad. La política no desaparece: se transforma en afecto. La exposición ya no se presenta como una tesis que debe ser leída, sino como un entorno que debe ser sentido: instalaciones inmersivas, espacios sensoriales y formatos participativos sustituyen al aparato crítico tradicional. Lo que prima es el 'buen rollo'. Sin embargo, esta transformación no supone una ruptura con el modelo anterior, sino su adaptación. El discurso no desaparece, solo se vuelve emocionalmente digerible. Lo que nos lleva a una tercera paradoja: la ambigüedad del curador. Más que un agente político, el curador ha acabado erigiéndose en intermediario entre el sistema institucional global y las estructuras de validación del mercado. La curaduría deja de ser un ejercicio de crítica autónomo para convertirse en una forma de autoridad externalizada, alineada con las estructuras que supuestamente afirma interrogar. Mientras los mecanismos de validación, circulación y legitimación sigan concentrados en redes curatoriales e institucionales euro-norteamericanas, cualquier intento de innovación en el Sur Global será absorbido por el propio sistema. La pregunta, por tanto, no es si el modelo está agotado –lo está– sino si puede existir una alternativa dentro de un sistema diseñado para absorber la diferencia. La respuesta es no.