Ariana Harwicz: "Jag ser inte verklig frihet i språk eller fantasi"
Sedan utgivningen av "Matate, amor" (2012) har Ariana Harwicz byggt upp ett verk som utforskar tabubelagda teman som ambivalent moderskap, begär, incest, våld och självbedrägeri. Den första romanen följdes av "The Feeble-Minded" (2014), en utforskning av det kvävande och oroande förhållandet mellan en mor och en dotter; 'Precoz' (2015), fokuserade på det extrema bandet mellan en mamma och hennes tonårsson; och 'Degenerate' (2019), monologen från en man som anklagas för sexuella övergrepp som tvingar läsaren att bo i ett moraliskt obekvämt samvete. Hennes senaste roman, "Losing judgment" (2024), återvänder till bräckligheten i familje- och sociala band genom en kvinna som är nedsänkt i en känslomässig och rättslig kris.
Martin Scorsese läste den engelska översättningen av "Kill yourself, love" i en bokklubb och bestämde sig för att marknadsföra sin filmatisering. Från den entusiasmen kom 'Die My Love', regisserad av Lynne Ramsay och med Jennifer Lawrence i huvudrollen. Scorseses intresse sträckte sig till resten av den så kallade "Passion Trilogy" - som består av "Kill Yourself, Love", "The Feeble-Minded" och "Precocious".
Hans romaner hade dock redan hittat ett andra liv på scenen. 'Matate, amor', 'Precoz' och 'La weak mental' har anpassats till teater och opera i olika länder, varav den senaste är 'Demens'. Argentinan blev inbjuden att prata om sitt arbete på bokmässan i Madrid och hamnade i ett alternativt evenemang på grund av schemaläggningsändringar. Hans ursprungliga utnämning, planerad med Sheena Patel, kunde inte äga rum eftersom den brittiska kvinnan, av palestinskt ursprung, beslutade att inte dela bord med Harwicz, som har uttalat sig mot Hamas aggression mot Israel den 7 oktober 2023.
Patel fortsatte sitt ingripande, men inte författaren till "Kill Yourself", vars ursprungliga deltagande av de mest skiftande karaktärer förvandlades till invändningar. Trots röran eller oenigheten hittade talangen och genomslagskraften i Harwiczs berättelse sin naturliga plats på mässan i Madrid i ett evenemang som anordnades av ABC Cultural. —När blev du medveten om att din litteratur vänder på saker och ting, att den framställer förment säkra platser som fientliga? —Jag tror att jag alltid utgår från den idén om investeringar, även om jag inte alltid är medveten om det. Hemmet, skolan, domstolen: det som ska skydda och ge en tillflykt slutar med att bli en plats för hjälplöshet eller fara.
Jag antar att intuitionen dök upp från erfarenheten av immigration. Jag pratar inte precis om min erfarenhet, utan snarare en version som tagits till en hyperbolisk punkt. I mina böcker verkar hus ofta som flyktingläger, platser att fly från eller utrymmen i fångenskap.
Det finns inga riktigt säkra platser; Det ger alltid intrycket att ett hot kan dyka upp. —Vägrar att vilja representera någon identitet.
Obehaget bekymrar honom dock. Finns det en vilja att ta bort detta obehag? —Under de senaste fjorton åren har jag observerat något som jag inte märkte när jag var ung: många författare verkar ha kommit att representera en militans eller en specifik ideologi. Deras särskiljande tecken är inte längre så mycket litteratur som orsaken till att de identifieras.
Problemet är inte om du håller med eller inte håller med om dessa orsaker. Problemet är att denna identifiering ersätter den litterära operationen. Militans slutar fungera som ett varumärke för identitet och till och med, i vissa fall, ersätter talang.
När den litterära singulariteten försvinner skyddar ideologiskt skydd mot kritik. Det var därför jag bestämde mig för att jag inte ville bli identifierad med någon av dåtidens etiketter. Det är mycket svårt idag att bara prata om en författares litteratur.
Jag försöker skriva på ett sätt som undergräver de prefabricerade identiteterna, även om jag vet att det är en svår kamp. — Upplever du någon specifik vändpunkt i din karriär? Var det från en bok eller var det den politiska verkligheten i sig som drev på den förändringen? – Jag har inget definitivt svar. Jag undrar när, efter Berlinmurens fall och slutet av det kalla kriget, slutade författare att göra motstånd mot att reducera sina karaktärer till moraliska kategorier.
Stor litteratur bestod just av motsatsen: att visa motsägelsefulla, tvetydiga karaktärer, omöjliga att innesluta i en enkel moral. Idag tycks det hända tvärtom: ju mer exemplarisk en karaktär är, desto mer förtjänst tillskrivs författaren. —Inaktiveras romanen som ett utrymme för risker och experiment? —Jag tror att vi inom några decennier tydligt kommer att se vilka som samarbetade i denna deaktivering av romanen. Jag gillar det ordet: deaktivering, som om det skulle neutralisera en bomb.
Romanen var ett laboratorium för att observera mänskligt självbedrägeri. Det har alltid varit dess funktion. Shakespeare, Dostojevskij, Camus eller Ibsen skapade inte karaktärer för att göra dem till moraliska exempel.
Tvärtom: de visade hur människor lurar sig själva, hur grymhet, intelligens, melankoli och motsägelse samexisterar. Idag ser jag färre och färre romaner som utforskar det territoriet. Och självbedrägeri förblir en av de mest avslöjande och skamliga upplevelserna av det mänskliga tillståndet.
Romanerna var på sätt och vis andliga verk. De tillät oss att närma oss obekväma, motsägelsefulla eller till och med skandalösa figurer. Den möjligheten försvagas. —Blandar vi ihop yttrandefrihet med fantasifrihet? —Jag ser inte verklig frihet varken i språket eller i fantasin.
Båda är nära besläktade. Om uttrycket är begränsat, så är förmågan att föreställa sig. När jag bodde på Kuba hörde jag mycket om "acquired fear syndrome", typiskt för samhällen som är föremål för kontrollmekanismer.
För tjugofem år sedan uppfattade jag inte detta fenomen i västerländsk kultur.
Idag ser jag det. Den har expanderat.
Författarna är utomordentligt självkontrollerade. De övervakar inte bara vad de säger, utan också vem de interagerar med, var de deltar och hur de kan uppfattas. Det pågår en ständig strategisk utvärdering av konsekvenserna.
Kulturmarknaden har intensifierat denna dynamik. Jag har många gånger hört varningar som: "Sitt inte med den författaren", "Delta inte vid det bordet", "Närma dig inte en viss person". En logik av ideologisk smitta fungerar: om du interagerar med någon, är det meningen att du ska dela alla deras idéer. —Har du blivit placerad på sidan för att du är jude? -Ja.
Judiska författare är mer ensamma inom kulturen. Det är en ensamhet som är svår att förklara för den som inte uppfattar den. Många människor skriver till mig privat för att tacka mig för mycket grundläggande saker jag säger offentligt.
De pratar med mig om tapperhet för att uttrycka åsikter som tidigare skulle ha verkat normala. Detta indikerar i vilken utsträckning handlingsutrymmet har minskat. Det som oroar mig mest är att människor inte längre närmar sig verken, utan snarare de ideologiska ståndpunkterna hos dem som skriver dem.
Innan du läser en författare, undersök hur de tänker om Palestina, Ukraina eller någon annan konflikt.
En permanent domstol inrättas. Internet har blivit ett slags polisregister. Människors ideologiska bakgrund rådfrågas för att avgöra om de kan läsas, stödjas eller bjudas in.
Denna logik av övervakning, fördömande och utrensning har mycket tydliga prejudikat i 1900-talets totalitära system. —Varför fungerar dina romaner på bio, teater och andra scenformat? —Jag tror att det har med min träning att göra. Innan jag studerade litteratur studerade jag måleri, teater och film. När jag skrev "Döda dig själv, kärlek" trodde jag inte ens att jag skulle skriva en roman.
Mitt sätt att skriva har alltid korsats av andra discipliner. Jag uppfattar inte en fras uteslutande från litteraturen. Grammatik i sig interveneras av teater, film och nu även av opera.
Det är därför mina texter tenderar att anpassa sig lätt. Det är inte något avsiktligt, utan en naturlig följd av en fantasi som bildas i skärningspunkten mellan olika konstnärliga språk.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
19 june 2026, 00:25
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
Ariana Harwicz: «No veo verdadera libertad ni en el lenguaje ni en la imaginación»
Beskrivning
Desde la publicación de 'Matate, amor' (2012), Ariana Harwicz ha construido una obra que explora temas tabúes como la maternidad ambivalente, el deseo, el incesto, la violencia y el autoengaño. A esa primera novela le siguieron 'La débil mental' (2014), una exploración de la relación asfixiante y perturbadora entre una madre y una hija; 'Precoz' (2015), centrada en el vínculo extremo entre una madre y su hijo adolescente; y 'Degenerado' (2019), el monólogo de un hombre acusado de abuso sexual que obliga al lector a habitar una conciencia moralmente incómoda . Su última novela, 'Perder el juicio' (2024), vuelve sobre la fragilidad de los lazos familiares y sociales a través de una mujer inmersa en una crisis emocional y judicial. Martin Scorsese leyó la traducción inglesa de 'Matate, amor' en un club de lectura y decidió impulsar su adaptación cinematográfica. De aquel entusiasmo surgió 'Die My Love' , dirigida por Lynne Ramsay y protagonizada por Jennifer Lawrence . El interés de Scorsese se extendió al resto de la llamada 'Trilogía de la pasión' —integrada por 'Matate, amor', 'La débil mental' y 'Precoz'—. Sus novelas, sin embargo, ya habían encontrado una segunda vida sobre los escenarios. 'Matate, amor', 'Precoz' y 'La débil mental' han sido adaptadas al teatro y la ópera en distintos países, la más reciente de ellas 'Dementia'. Invitada para hablar de su obra en la Feria del Libro de Madrid, la argentina acabó en un acto alternativo debido a enmiendas en la programación. Su cita original, prevista con Sheena Patel, no pudo llevarse a cabo ya que la británica, de origen palestino, depuso compartir mesa con Harwicz, quien se ha pronunciado en contra de las agresiones de Hamás contra Israel el pasado 7 de octubre de 2023. Patel continuó su intervención, pero no así la autora de 'Matate amor' , cuya participación original se desvaneció en reparos de la más diversa índole. A pesar del entuerto o el desacuerdo, el talento y el impacto de la narrativa de Harwicz halló su lugar natural en la feria madrileña en un acto convocado por ABC Cultural. —¿Cuándo fue consciente de que su literatura invierte las cosas, que retrata los lugares supuestamente seguros como hostiles? —Creo que siempre parto de esa idea de inversión, aunque no siempre sea consciente de ello. La casa, el colegio, el tribunal de justicia: aquello que debería proteger y dar refugio termina convirtiéndose en un lugar de desamparo o de peligro. Supongo que esa intuición apareció a partir de la experiencia de la inmigración. No hablo exactamente de mi experiencia, sino de una versión llevada a un punto hiperbólico. En mis libros, las casas suelen parecer campos de refugiados, lugares de los que hay que escapar o espacios de cautiverio. No existen lugares verdaderamente seguros ; siempre da la impresión de que puede irrumpir una amenaza. —Reniega de querer representar ninguna identidad. Sin embargo, el malestar le incumbe. ¿Existe una voluntad de remover ese malestar? —Durante los últimos catorce años he observado algo que no percibía cuando era joven: muchos escritores parecen haber pasado a representar una militancia o una ideología concreta. Su signo distintivo ya no es tanto la literatura como la causa con la que se los identifica. El problema no es estar de acuerdo o no con esas causas. El problema es que esa identificación sustituye a la operación literaria. La militancia acaba funcionando como una marca de identidad e incluso, en algunos casos, reemplaza al talento . Cuando la singularidad literaria desaparece, el amparo ideológico protege de la crítica. Por eso decidí que no quería ser identificada con ninguna de las etiquetas de la época. Es muy difícil que hoy se hable únicamente de la literatura de un escritor. Intento escribir de una manera que socave esas identidades prefabricadas, aunque sé que es una batalla complicada. —¿Percibe algún punto de inflexión concreto en su trayectoria? ¿Fue a partir de algún libro o fue la propia realidad política la que empujó ese cambio? —No tengo una respuesta definitiva. Me pregunto en qué momento, después de la caída del Muro de Berlín y del fin de la Guerra Fría , los escritores dejaron de resistirse a reducir a sus personajes a categorías morales. La gran literatura consistía precisamente en lo contrario: en mostrar personajes contradictorios, ambiguos, imposibles de encerrar en una moral simple. Hoy parece suceder al revés: cuanto más ejemplar es un personaje, más mérito se atribuye al autor. —¿Se está desactivando la novela como espacio de riesgo y experimentación? —Creo que dentro de algunas décadas veremos con claridad quiénes colaboraron en esta desactivación de la novela. Me gusta esa palabra: desactivación, como si se tratara de neutralizar una bomba. La novela era un laboratorio para observar el autoengaño humano. Esa ha sido siempre su función. Shakespeare, Dostoievski , Camus o Ibsen no creaban personajes para convertirlos en ejemplos morales. Al contrario: mostraban cómo las personas se engañan a sí mismas, cómo conviven la crueldad, la inteligencia, la melancolía y la contradicción. Hoy veo cada vez menos novelas que exploren ese territorio. Y el autoengaño sigue siendo una de las experiencias más reveladoras y vergonzosas de la condición humana. Las novelas eran, en cierto sentido, trabajos espirituales. Permitían acercarse a figuras incómodas, contradictorias o incluso escandalosas. Esa posibilidad se está debilitando. —¿Estamos confundiendo la libertad de expresión con la libertad de imaginación? —No veo verdadera libertad ni en el lenguaje ni en la imaginación. Ambas están íntimamente relacionadas. Si la expresión se encuentra restringida, también lo está la capacidad de imaginar. Cuando viví en Cuba escuché hablar mucho del «síndrome del miedo adquirido», propio de las sociedades sometidas a mecanismos de control . Hace veinticinco años no percibía ese fenómeno en la cultura occidental. Hoy sí lo veo. Se ha expandido. Los autores están extraordinariamente autocontrolados. No solo vigilan lo que dicen, sino también con quién se relacionan, dónde participan y cómo pueden ser percibidos. Existe una constante evaluación estratégica de las consecuencias. El mercado cultural ha intensificado esa dinámica. He escuchado muchas veces advertencias del tipo: «No te sientes con tal autor», «No participes en esa mesa», «No te acerques a determinada persona». Funciona una lógica de contagio ideológico: si te relacionas con alguien, se supone que compartes todas sus ideas. —¿Se le ha colocado en un bando por ser judía? —Sí. Los autores judíos estamos más solos dentro de la cultura. Es una soledad difícil de explicar a quien no la percibe. Mucha gente me escribe en privado para agradecerme cosas muy básicas que digo públicamente. Me hablan de valentía por expresar opiniones que antes habrían parecido normales . Eso indica hasta qué punto el margen de acción se ha estrechado. Lo que más me preocupa es que la gente ya no se acerca a las obras, sino a las posiciones ideológicas de quienes las escriben. Antes de leer a un autor, se investiga cómo piensa sobre Palestina, Ucrania o cualquier otro conflicto. Se instala un tribunal permanente. Internet se ha convertido en una especie de archivo policial. Se consulta el historial ideológico de las personas para decidir si se las puede leer, apoyar o invitar. Esa lógica de vigilancia, delación y purga tiene precedentes muy claros en los sistemas totalitarios del siglo XX. —¿Por qué sus novelas funcionan en el cine, el teatro y otros formatos escénicos? —Creo que tiene que ver con mi formación. Antes de estudiar literatura pasé por la pintura, el teatro y el cine. Cuando escribí 'Matate, amor' ni siquiera pensaba que estaba escribiendo una novela. Mi manera de escribir siempre ha estado atravesada por otras disciplinas. No concibo una frase exclusivamente desde la literatura. La gramática misma está intervenida por el teatro, el cine y ahora también por la ópera. Por eso mis textos suelen adaptarse con facilidad. No es algo deliberado, sino una consecuencia natural de una imaginación formada en el cruce de distintos lenguajes artísticos.