Passion, hämnd, familjehemligheter... och eld, mycket eld: det här är "Il trovatore"

Om Antonio García Gutiérrez (1813-1884) hade skrivit 'Trubaduren' i våra dagar, skulle den möjligen ha tjänat som grund för en såpopera. Men den hade premiär 1836, och på den tiden släpptes passioner i grunden i operor. Chiclanadramatikern hade turen att Giuseppe Verdi valde sin text för att komponera det som med tiden har blivit en av hans mest kända titlar, och en av de mest populära operorna i genrens historia; Dess historia, som utspelar sig i Aragon under medeltiden, är full av hemska element: en kvinna som brändes på bål, ett barn som av misstag kastats in i elden, en hämnd som varar i årtionden, en duell mellan bröder som ignorerar deras förhållande, en omöjlig kärlek och en avrättning som kulminerar med ett förödande avslöjande.

Med allt detta skrev Giuseppe Verdi (med ett libretto av Salvatore Cammarano) operan 'Il trovatore' (1853), en av titlarna på den 'popolära trilogin', kompletterad av 'Rigoletto' (1851) och 'La traviata' (1853). Och det är operan som Teatro Real har valt att avsluta sin säsong. Nicola Luisotti, hederschef för colosseum, är den musikaliska ledaren för produktionen som lanserades 2019 av Francisco Negrín – barnbarnsbarn till Juan Negrín, presidenten för Andra republiken – som signerar iscensättningen, som hade premiär 2019 och är en samproduktion med Monte Carlo Operan och Kungliga Danska Operan.

Mellan 29 juni och 20 juli kommer Teatro Real att erbjuda 17 föreställningar av detta verk, med olika skådespelare (av tolv olika nationaliteter) under ledning av sopranen Marina Rebeka, Saioa Hernández och Anna Netrebko (Leonora); tenorerna Piotr Beczała, Vittorio Grigòlo, Celso Albelo och Yusif Eyvazov (Manrico); barytonerna Artur Ruciński, Juan Jesús Rodríguez och George Petean (Greven av Luna); och mezzosopranerna Ksenia Dudnikova, Anita Rachvelishvili, Teresa Romano och Clémentine Margaine (Azucena). Joan Matabosch skriver att "det är i gestalten Manrico där de två tvångstanken som ramar in handlingen sammanstrålar, passionen för kärlek och passionen för hämnd, två intriger vars huvudpersoner är de två kvinnorna: aristokraten Leonora, hans älskare, och zigenaren Azucena, som har fostrat honom sedan hans födelse och som han tror är hans mor i Manricos handling, och som han tror på båda. offer för Luna-intrigerna. Och när greven av Luna slutligen låser in modern och sonen i fängelse och beordrar avrättningen av trubaduren, avslöjar Azucena att Manrico i verkligheten är hennes bror, att hon hade kidnappat en nyfödd för att hämnas hennes mors död på bålet som en häxa, men att hon senare hade adopterat honom som en son. med fruktansvärda mardrömmar som leds av den gamla kvinnan som brinner på bål och ropar på hämnd.

Till sist, trots alla andra karaktärers vilja, kommer den hämnd som den gamla kvinnan krävde från bålet i sitt sista andetag att fullbordas. århundradet, som kulminerade i Caspes kompromiss - talar om människors omöjlighet att fly från det förflutna. Iscensättningen, säger Negrín, "vill visa både det faktum att vara instängd av det förflutna och det faktum att från elden, mycket närvarande på scenen, kommer minnet och smärtan från det förflutna, som görs för att skapa en blick av 'Stride la vampa', som är temat för eld, känner han en speciell atmosfär som Wagner och så många kompositörer skulle använda i slutet av 1800-talet och 1900-talet, som ett minne av en karaktär som presenteras av minnet av när Azucena dödade sin son från Saio, the opera Celez Albelo från Teneriffa är den spanska representationen av huvudpersonparet. Hon sjöng den här rollen för första gången i Neapel för tio år sedan, och hur är det att anpassa din egen uppfattning om karaktären till regissören.

Uppenbarligen vet jag vem Leonora är, i det här fallet; vad det innebär, vad det upplever, vad det lider, vad det tänker, hur det reagerar... Men det kanske inte sammanfaller med vissa aspekter av scenregi, och jag ser det inte som en dålig sak, det är något som när skådespeleriet ger oss mycket spel, låter det oss förändra många saker och leva karaktären på tusen olika sätt. Det viktiga är att publiken förstår idén vi vill förmedla, och när de inte gör det fungerar inte iscensättningen.

Det finns tillfällen - det är inte fallet med denna "Trovatore" - när de tvingar dig att till och med gå emot det du säger, och det är verkligen utmattande på ett mentalt plan. Lluís Pasqual upprepar ofta att scenregi, i en opera, finns i partituret - och särskilt hos författare som Giuseppe Verdi. «Även så – fortsätter sopranen-, hittar man fall där scenregi går helt tvärtom och andra där allt helt enkelt är annorlunda; Jag älskar också att göra den typen av uppdrag som är svåra att förstå: jag gillar att fokusera på dem, men de måste förklara bra vad jag gör, varför jag måste göra det (jag frågar allt), tills jag har en motivation. När jag har motivationen går jag en mil.

Men grejen är att om jag stötte på något jag verkligen inte ville göra så skulle jag inte göra det. Celso Albelo kommer till karaktären Manrico - skriven för en "spinto"-tenor, med dramatiska accenter - efter två decennier tillägnad bel canto och lyrisk repertoar. «Det är en naturlig utveckling, men i den här karaktären får vi aldrig förlora visionen, färgerna, för att sätta ordet till tjänst för en teatralisk utveckling mer än en känslomässig sådan. Manrico är en karaktär som går mer hand i hand med den teatrala handlingen, med showens utveckling.

Det är vad somliga kallar det 'verdiska ordet', den 'verdiska accenten'. Och han känner igen tenoren att detta faktum berikar honom som artist, "eftersom det får mig att lämna min komfortzon, tvingar mig att ge ett nytt lager till mitt arbete och berikar mig som artist utöver det som berikar mig som sångare." Tenoren har ett lackmustest i 'Il trovatore': cabaletta 'Di quella pira', ett av de mest kända fragmenten av operan, som avslutas med en heroisk och långvarig hög tonhöjd, en kista C som Verdi inte skrev men som traditionen har infört som 'obligatorisk'. Celso Albelo inser att det skapas en sjuklig atmosfär kring detta fragment, som han sjunger "i ton" (det finns sångare som ber att få sänka tonarten eftersom de inte är särskilt säkra på diskanten). «Men tja, 'Di quella pira' är bara grädden på moset, och den måste ha rätt mängd sötma för att inte vara klumpig, med en kexbotten som kan gillas av både de som föredrar det mer krispigt och de som vill ha det mindre knaprigt...

Och det är vad vi har jobbat med under alla dessa veckor under repetitioner som möjligt för att komma så nära repetitioner som möjligt. Sjukligheten hos 'Di quella pira' kan inte förnekas, men vi kan inte glömma att den föregås av en rad saker som är det som gör kakan riktigt god. Saioa Hernández (hon är gift med en tenor) kommer ut till försvar för denna sträng. «Det finns en publik, särskilt de som regelbundet går på operan, som vanligtvis går för tenorerna, vars sångare, enligt min mening, ställs mest krav.

Och tenorrösten är den mest komplicerade, det är ett instrument som måste byggas och är det mest utsatta. När allt kommer omkring är baryton-, sopran- eller mezzorösten en naturlig röst. Sopranen kan till och med ha en hög tonhöjd även om den inte är tekniskt bra, men en tenor...

Om man inte gör det bra tekniskt så kommer inte den höga tonhöjden fram, och det är för att det är en konstruerad röst... Till detta kommer att sången blir allt högre tonhöjd, och det mänskliga instrumentet har en gräns. De två sångarna, spjutspetsen för den nya generationen av stora spanska lyriska röster, är överens om ett uttryck för att referera till opera: lagarbete. «De stora artisterna, de som verkligen är det, är hundra procent involverade; "Jag har bevisat det", säger Saioa Hernández med eftertryck.

Och om de inte har kunnat vara med i hela repetitionsprocessen på grund av tidigare åtaganden försöker de veta vad resten gör och komma in i det arbetet som gjorts tidigare. Att vara en riktigt bra artist innebär det också, den delen av teamwork och att vara medveten om att det inte bara är du i produktionen. Och där länkar vi med ödmjukhet; "De riktigt stora artisterna är de som har en mer ödmjuk bakgrund." Celso Albelo takes up Saioa Hernández's gauntlet and adds that teamwork is, precisely, being able to add points of view in the approach of the characters and the staging. «Många gånger undslipper vissa nyanser i individuellt arbete, inte för att du inte har studerat tillräckligt, utan för att det mänskliga tillståndet sätter begränsningar.

Och ofta erbjuder dina kollegor, musikaliska och regissörer, dig visioner som får dig att se saker, ibland med större lätthet och andra gånger med mindre; Ibland kan de till och med verka löjliga för dig, och det betyder inte att den ena har rätt och den andra fel, de konfronterar helt enkelt varandra, och det är vad vi gör i månader, och för en livstid också."