Lagom trötthet eller varför modellen har sålt slut vid portarna till Basel 2026
Med tillkomsten av den nyliberala globaliseringen tog modellen som främjades av Rosina Gómez-Baeza i ARCOmadrid fäste i mitten av nittiotalet: "upplevelsemässan" som kombinerade marknad, spektakel, sällskaplighet och konsthistoria på en plattform. Art Basel & UBS-rapporten 2026 visade att det fanns 370 mässor i världen (före 1990-talet fanns det bara 50 dedikerade till samtidskonst). Nu är frågan: vad har hänt under dessa trettio år?
Även om svaret är mycket mer komplext än vad vi kommer att analysera här av utrymmesskäl, tjänar tre enkla element till att diagnostisera de allvarliga strukturella problem som drabbar den nuvarande mässan. Trettio år senare verkar erfarenhetsmodellen ha nått sin mättnadspunkt. Och få initiativ avslöjar detta bättre än "Basel Exclusive".
Vincenzo de Bellis, global chef för Art Basel, talar om att skapa ett "koncentrerat ögonblick av första tillträde", "förstärka effekten av förväntan" och "återföra framträdande plats till mässans personliga upplevelse." Således försöker sektionen säkerställa att deltagande gallerier lämnar ett ikoniskt verk osålt innan mässan öppnas i Basel. I decennier har mässor upphört att vara den exklusiva platsen där verk upptäcks och säljs. Genom JPEG, PDF och förköp cirkulerade galleristen verk till samlare innan dörrarna ens öppnades.
Nu klagar samma gallerist över bristen på närvaro av dessa kunder vid mötet. Art Basel erkänner implicit denna obekväma verklighet genom att försöka återställa en känsla av upptäckt som en gång inträffade naturligt. Således uppgav Londons gallerist Kate MacGarry nyligen att före finanskrisen 2008 stod mässor för cirka 50 % av hennes verksamhet.
Idag är det mellan 5 % och 10 %. Mer än försäljningsutrymmen har stora mässor successivt blivit plattformar för synlighet, legitimering, PR och nätverkande. Människor fortsätter att sälja, men i allt högre grad förbereds försäljningen i förväg, förhandlas fram i efterhand, eller helt enkelt sker någon annanstans.
De Bellis ord avslöjar en annan lika obekväm verklighet. Genom att insistera på behovet av att återgå till den personliga aspekten av mässan och förstärka Basels roll som "moderskeppet" för Art Basel-ekosystemet, verkar han indirekt inse att platsen idag möter hård intern konkurrens med Art Basel Paris framträdande 2022. De Bellis oro är förståelig.
Förra året verkade en del av det traditionella nordamerikanska samlandet välja Paris snarare än Basel. Quiet Basel kommer knappast att konkurrera med glamour eller historiska härstamning från Paris. Sett ur detta perspektiv kan Basel Exclusive inte bara tolkas som ett svar på JPEG-bilder och förhandsförsäljning, utan också som ett försök att skydda modermässans symboliska centralitet mot den oslagbara attraktionskraften från dess närmaste konkurrent: Art Basel Paris själv.
Om mässans kommersiella funktion har förändrats djupt, har kurator-utställningsfunktionen knappt förändrats. Paradoxalt nog, ju mer folk pratar om att kuratera på konstmässor, desto mindre uppenbar blir dess verkliga närvaro. I allmänhet är de allra flesta utställningsmontrar begränsade till en koncentration av verk per kvadratmeter.
Det finns inget kuratoriskt koncept som artikulerar de utställda konstnärerna, utöver att tillhöra samma galleri. Utformningen av utrymmet är fortfarande mycket lik den på de första mässorna i början av sjuttiotalet: den repetitiva vita kubens estetik. Således lovar Kabinett-sektionen av Art Basel Miami Beach (ABMB) "koncist kurerade utställningar", liksom Opening, sektionen kurerad av Anissa Touati och Rafael Barber Cortell på ARCOmadrid i mars.
Båda är dock begränsade till en sammansättning av montrar, med en traditionell vit vägguppsättning, som saknar koncept. De flesta av de förment "kurerade" sektionerna fortsätter att verka under den logik som ärvts från sjuttiotalet: en rad läktare uppradade på båda sidor om långa korridorer. Även de som framställer sig själva som experimentella, när de ifrågasätter denna modell, lider av en uppenbar brist på museologisk och museografisk kunskap.
Som framgår av den problematiska rumsliga upplösningen av ARCO2045: framtiden för nu, kurerad av Magalí Arriola och José Luis Blondet. Det räcker inte att överge den vita väggen om det inte finns en rigorös reflektion över rymden, cirkulationen eller utställningsberättelsen. Det mest avslöjande fallet är dock Unlimited på Art Basel.
Redan från början har frånvaron av ett artikulerande kuratoriskt koncept kopplat till en konservativ rumslig organisation vidmakthållit, i en större skala, logiken i mässmontern. Det finns ingen filosofisk resa, ingen början-utveckling-slut narrativ struktur, inte heller en sann integration av verken i en gemensam utställningsdiskurs. Varken Simon Lamunière, Gianni Jetzer, Giovanni Carmine eller nu Ruba Katrib har lyckats påtvinga ett museologiskt ambitiöst rum en kuratorisk och museografisk koherens.
Det räcker med att jämföra Unlimited med de innovativa designerna gjorda av Claude Picasso för Galerie Gmurzynska på ABMB eller de utsökta montrarna på TEFAF Maastricht för att se i vilken utsträckning den kuratoriska och museografiska fantasin förblir underutnyttjad i de mest samtida mässsammanhang. Det tredje problemet påverkar direkt den viktigaste länken i ekosystemet: samlaren. Och här är kontrasten mellan den ökande komplexiteten i samtidskonsten och köparens minskande kunskap och hängivenhet särskilt avslöjande.
Både The Art Basel & UBS Art Market Report av Clare McAndrew och 'A Changing of the Guard av Avant Arte', regisserad av Mazdak Sanii, beskriver en ny generation köpare som är mer mångfaldiga, digitala, globala och socialt engagerade. Enligt dessa analyser skulle Gen Z vara mer "kunnig" och skulle upptäcka artister främst genom sociala nätverk som IG och TikTok och algoritmen för digitala plattformar. Och här är den stora paradoxen: medan samtidskonsten har blivit allt mer specialiserad, teoretisk och komplex, är mekanismerna genom vilka dessa samlare närmar sig den allt snabbare, fragmentariska och ytliga.
Allt detta komplicerar ytterligare den växande svårigheten att omvandla den informationen till kunskap. En annan blind fläck i dessa rapporter är att Gen Z inte heller automatiskt accepterar den traditionella hierarkin som passerar genom galleristens kulturella filter: de föredrar att prata med och köpa direkt från konstnären. Med andra ord: om mässan motiverade sin existens för att den samlade gallerister, konstnärer och samlare i samma utrymme, så urholkas idag en del av dess historiska funktion av förmedling.
Frågan är nu om gallerier och mässor utbildar en ny generation av samlare som kan förstå ett allt mer komplext konstnärligt ekosystem. Det verkar som om resultatet efter tre decennier av VIP-program och parallella evenemang verkar diskutabelt, minst sagt. Jag läste också att Independent-mässan flyttar till Breuer och fördubblar antalet deltagare och meter.
Sedan 2000-talet verkar mässor (inklusive de självutnämnda "alternativa") installerade i fantasin om fler montrar, mer kurerade sektioner och fler evenemang. Paradoxalt nog har de glömt grunderna: försäljning, utställningar och samlare. Modellen har visat tecken på utmattning i flera år, men dess regissörer fortsätter att blanda ihop tillväxt med kvalitet.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
15 june 2026, 13:46
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
Fatiga ferial o por qué el modelo se ha agotado a las puertas de Basel 2026
Beskrivning
Con el advenimiento de la globalización neoliberal, desde mediados de los noventa se impuso el modelo impulsado por Rosina Gómez-Baeza en ARCOmadrid: la «feria experiencial» que aunaba en una plataforma mercado, espectáculo, sociabilidad e historia del arte. El informe de Art Basel & UBS de 2026 indicaba que había 370 ferias en el mundo (antes de los 90 había apenas 50 dedicadas al arte contemporáneo). Ahora la pregunta es: ¿qué es lo que ha pasado en estos treinta años? Aunque la respuesta es mucho más compleja de lo que aquí vamos a analizar por razones de espacio, nos sirven tres sencillos elementos —ventas, exposiciones y compradores—para diagnosticar los graves problemas estructurales que aquejan a la feria actual. Treinta años después, el modelo experiencial parece haber alcanzado su punto de saturación. Y pocas iniciativas lo revelan mejor que «Basel Exclusive». Vincenzo de Bellis, Director Global de Art Basel, habla de crear un «momento concentrado de primer acceso», «reforzar el efecto de anticipación» y «devolver protagonismo a la experiencia presencial de la feria». Así, la sección persigue que las galerías participantes dejen una obra icónica sin vender con anterioridad a la propia inauguración de la feria en Basilea. Desde hace décadas, las ferias han dejado de ser el lugar exclusivo donde se descubren y venden obras. A través de JPEG, PDF y ventas anticipadas, el galerista circuló obras entre coleccionistas antes incluso de que se abrieran las puertas. Ahora, ese mismo galerista se queja de la falta de presencia de esos clientes en la cita. Art Basel reconoce implícitamente este incómoda realidad al intentar restaurar una sensación de descubrimiento que antaño se producía de forma natural. Así, la galerista londinense Kate MacGarry afirmaba recientemente que, antes de la crisis financiera de 2008, las ferias representaban alrededor del 50% de su negocio. Hoy, se sitúa entre el 5% y el 10%. Más que espacios de venta, las grandes ferias se han convertido progresivamente en plataformas de visibilidad, legitimación, relaciones públicas y networking. Se sigue vendiendo, pero cada vez más la venta se prepara antes, se negocia después o simplemente ocurre en otro lugar. Las palabras de De Bellis dejan entrever otra realidad igualmente incómoda. Al insistir en la necesidad de devolver protagonismo al aspecto presencial de la feria y reforzar el papel de Basilea como 'mothership' del ecosistema Art Basel, parece reconocer indirectamente que la sede se enfrenta hoy a una dura competencia interna con la aparición de Art Basel Paris en 2022. La preocupación de De Bellis resulta comprensible. El pasado año, parte del tradicional coleccionismo norteamericano pareció decantarse por París antes que por Basilea. Difícilmente la tranquila Basilea podrá competir con el glamour o pedigrí históricos de París. Vista desde esta perspectiva, Basel Exclusive puede interpretarse no sólo como una respuesta a los JPEG y ventas anticipadas, sino también como un intento de proteger la centralidad simbólica de la feria madre frente al imbatible atractivo de su competidora más cercana: la propia Art Basel Paris. Si la función comercial de la feria se ha transformado profundamente, la curatorial-expositiva apenas ha cambiado. Paradójicamente, cuanto más se habla de curaduría en las ferias de arte, menos evidente resulta su presencia real. En general, la gran mayoría de los estands feriales se limitan a una concentración de obras por metro cuadrado. No existe un concepto curatorial que articule a los artistas expuestos, más allá de pertenecer a la misma galería. El diseño del espacio sigue siendo muy similar al de las primeras ferias de principios de los setenta: la repetitiva estética de cubo blanco. Así, la sección Kabinett de Art Basel Miami Beach (ABMB) promete «exposiciones concisamente comisariadas», como también Opening, la sección comisariada por Anissa Touati y Rafael Barber Cortell en ARCOmadrid este mes de marzo. Sin embargo, ambas se limitan a una concatenación de estands, de montaje tradicional de pared blanca, carentes de concepto. La mayoría de las secciones supuestamente «comisariadas» siguen funcionando bajo la lógica heredada de los años setenta: una sucesión de estands alineados a ambos lados de largos pasillos. Incluso aquellas que se presentan como experimentales, cuando cuestionan este modelo sufren de una evidente falta de conocimientos museológicos y museográficos. Como mostró la problemática resolución espacial de ARCO2045: el futuro por ahora, comisariada por Magalí Arriola y José Luis Blondet. No basta con abandonar la pared blanca si no existe una reflexión rigurosa sobre el espacio, la circulación o la narrativa expositiva. Con todo, el caso más revelador es Unlimited de Art Basel. Desde sus inicios, la ausencia de un concepto curatorial articulador unido a una organización espacial conservadora perpetuó, a mayor escala, la lógica del estand ferial. No hay recorrido filosófico, ni estructura narrativa de inicio-desarrollo-fin, ni una verdadera integración de las obras dentro de un discurso expositivo común. Ni Simon Lamunière, ni Gianni Jetzer, ni Giovanni Carmine, ni ahora Ruba Katrib han logrado imponer una coherencia curatorial y museográfica a un espacio museológicamente ambicioso. Basta comparar Unlimited con los innovadores diseños realizados por Claude Picasso para Galerie Gmurzynska en ABMB o los exquisitos estands de TEFAF Maastricht para constatar hasta qué punto la imaginación curatorial y museográfica permanece infrautilizada en el contexto ferial más contemporáneo. El tercer problema afecta directamente al eslabón más importante del ecosistema: el coleccionista. Y aquí resulta especialmente revelador el contraste entre la creciente complejidad del arte contemporáneo y el decreciente conocimiento y dedicación del comprador. Tanto el informe The Art Basel & UBS Art Market Report de Clare McAndrew como 'A Changing of the Guard de Avant Arte', dirigido por Mazdak Sanii describen una nueva generación de compradores más diversa, digital, global y socialmente comprometida. Según estos análisis, los Gen Z serían más 'knowledgeable' y descubrirían artistas principalmente a través de redes sociales como IG y TikTok y el algoritmo de las plataformas digitales. Y aquí la gran paradoja: mientras el arte contemporáneo se ha vuelto cada vez más especializado, teórico y complejo, los mecanismos mediante los cuales estos coleccionistas se aproximan a él son cada vez más rápidos, fragmentarios y superficiales. Todo ello complica aún más la creciente dificultad para transformar esa información en conocimiento. Otro punto ciego de estos informes es que la Gen Z tampoco acepta automáticamente la jerarquía tradicional que pasa por el filtro cultural del galerista: prefiere hablar y comprar directamente al artista. En otras palabras: si la feria justificó su existencia porque reunía en un mismo espacio a galeristas, artistas y coleccionistas, hoy parte de su función histórica de intermediación está siendo erosionada. La cuestión ahora es si las galerías y las ferias están formando una nueva generación de coleccionistas capaces de comprender un ecosistema artístico cada vez más complejo. Parece que después de tres décadas de programas VIP y eventos paralelos, los resultados asoman, cuanto menos, discutibles. Leo también que la feria Independent se muda al Breuer y duplica el número de participantes y metros. Desde los años 2000, las ferias (incluidas las auto-denominadas 'alternativas') parecen instaladas en la fantasía de más estands, más secciones curadas y más eventos. Paradójicamente, se han olvidado de lo básico: las ventas, las exposiciones y los coleccionistas. El modelo lleva años dando señales de agotamiento, pero sus directores siguen confundiendo crecimiento con calidad.
