"Experimentet" Isabel Matoses
Inte av en slump, namnet på fotografen Isabel Matoses (Madrid, 1933-1985) glömdes bort. För det första, för att inte många kvinnor på sjuttiotalet (vilket är då huvuddelen av deras arbete äger rum) ägnade sig åt fotografi och när de gjorde det (Joana Biarnés eller Colita kommer att tänka på) slutade de med att de specialiserade sig på dokumentärfotografi. Men denna författare – som studerade juridik och gick på Journalisthögskolan – började utveckla sitt kreativa arbete inom detta område, nästan av en slump.
Han berättade för ABC i en intervju 1971: "En dag såg jag i Rom att en skola för fotografi annonserades i en tidning och jag bestämde mig för att anmäla mig, vilket inte var lätt eftersom inskrivningen var full när jag kom. Men de ringde mig nästa dag eftersom det blev ett plötsligt avhopp." "Har Rom bidragit till att väcka ett oförutsett kallelse?" uppmanar intervjuaren honom. "Jag tror det eftersom Rom är en bländande attraktion för ögonen och följaktligen för den fotografiska linsen", svarar han. Det hjälpte inte så mycket att han dog tidigt (han fyllde inte 55), vartill kommer att nästan all hans fotografiska verksamhet ägde rum på sjuttiotalet, när filmrullarna inte spelades in med den glädje med vilken vi nu fyller minnena av våra mobiltelefoner med döda bilder.
Likaså valde Matoses redan mycket tidigt den konstnärliga dimensionen av fotografi, separerade den från dess natur som ett verklighetsdokument, och satsade därför på idén om fotot som en unik, praktiskt taget icke-repeterbar bild, där produktionen och efterproduktionen (framkallnings- och tryckuppgifterna) var ännu viktigare än innehållet. På några år, insisterar vi, var fotot några decennier ifrån att betraktas som ett konstverk av institutioner och marknaden. I samma intervju erkände författaren "i verkligheten [ser jag Rom] med mer teckning än fotografi." Och ändå uppnådde Isabel Matoses stor ryktbarhet på sin tid.
Han ställde ut för första gången 1971 på Palazzo Lovatelli i den italienska huvudstaden (anledningen till den tidigare nämnda intervjun) och ett år senare på galleriet Casa y Jardín i Madrid, vars genomslag i media var högt. I slutet av decenniet skulle han flytta till Sen-galleriet. Däremellan skulle han starta en studio-workshop på Plaza del Alamillo, när områdena för att studera fotografi var nästan obefintliga och där han skulle komma i kontakt med tekniska personligheter som Cristina García Rodero, eller Chema Madoz själv (som skulle bli student).
Den kreativa gemenskap som bildade den skulle heta Grupo Alamillo, medan han inom dekorationsområdet, där han också tog sina första steg, samarbetade med Isabel García-Tapia. Men det mest unika med hans förslag skulle vara den där riskabla stilen för tiden, mellan psykedelia och opart, som han skulle bli husets (gäckande) varumärke. I strikt svart och vitt ("Enligt min mening, ur synvinkeln av konstnärligt uttryck, förlorar färg all attraktionskraft." Och detta var en ganska provokation, vid en tidpunkt då färg översattes som en symbol för modernitet), skulle Madridinfödingen bli en pionjär och en av de mest unika konstnärerna inom spansk fotografi under övergången.
Inför dokumentets verklighet, subjektiviteten i författarens blick. I motsats till arbetet "skapat" av maskinen, manipulering av det som reflekteras med solariseringar, övertryck, toning, svepning, suddighet, inslag, till och med användning av okonventionella stöd som tyg eller aluminium. Det var vad han kallade "fotografiska utarbetningar".
Och jämfört med seriebilden fungerade det unika arbetet, omöjligt att upprepa, när hantverkaren arbetar med varje del. Nästan sjuttio går nu in i Lázaro Galdiano-museet, som också "återuppväckt" bibliografiskt (katalogen är viktig, särskilt för att se hur samma föremål eller ämne kunde genomgå olika metamorfoser beroende på vilken teknik som användes) en författare som också blev besatt av några återkommande motiv, såsom statyn av den fallna ängeln från Retiro, som arbetade på museet (och bevakade den) med vissa konstverk, som 'The Sabbath', av Goya, just i The Lazarus Collection. Recensionen är uppdelad i tre rum.
I rummet som heter "Gästkonst", mindre format och de där mer dokumentära början (tillsammans med ett självporträtt från 80-talet) där de första romerska promenaderna sticker ut eller det intresset för graffitin vid Autonomous University som krävde sociala och politiska förändringar. Det kommer att vara det närmaste hon kommer upprättelse. I Galleriet på övervåningen, dess stora format och dess ständiga hopp: från polariseringen av 'Il cigno Cosmico' (1971) till den venetianska 'Canal Grande' tryckt i aluminium; eller den där hårda "Flocken" från 1984.
Slutligen, i Portiken, ett urval av hans porträtt, från hans släktingar till ögonblickets stora personligheter (från Adolfo Suárez till författare som Cela, Gala, Bergamín eller 'socialites' som Pitita Ridruejo, som han mest förevigade), uppdrag för pressen, men med sin omisskännliga personliga stämpel. Fundamental artist som lär oss, i tider av sociala nätverk och mobila enheter, att bilden inte är gjord, är det tänkt. Och att världen inte kopieras: den omtolkas poetiskt.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
10 july 2026, 16:27
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
El 'experimento' Isabel Matoses
Beskrivning
No por casualidad, el nombre de la fotógrafa Isabel Matoses (Madrid, 1933-1985) fue cayendo en el olvido. Primero, porque no muchas mujeres en la época de los setenta (que es en la que se desarrolla el grueso de su trabajo) se dedicaban a la fotografía y cuando lo hacían (me vienen a la cabeza Joana Biarnés o Colita ) se terminaban especializando en foto documental. No obstante, en este ámbito empezó a desarrollar su trabajo creativo esta autora –que estudió leyes y pasó por la Escuela de Periodismo–, casi, además, por casualidad. Se lo contaba a ABC en una entrevista en 1971: «Un día vi en Roma que se anunciaba en un diario una Escuela de Fotografía y decidí inscribirme, lo que no fue fácil porque la matrícula estaba llena cuando yo llegué.Pero me llamaron al día siguiente porque hubo una baja de improviso». «¿Ha contribuido Roma a despertar una vocación no presentida?», le exhorta el entrevistador. «Yo creo que sí en cuanto que Roma es una atracción deslumbradora para los ojos y, en consecuencia, para el objetivo fotográfico», responde. Tampoco ayudó mucho que muriera pronto (no llegó a cumplir los 55), a lo que se suma que casi toda su actividad fotográfica tuvo lugar en la década de los setenta, cuando los carretes no se disparaban con la alegría con la que ahora llenamos de imágenes muertas las memorias de nuestro móviles. Asimismo, Matoses apostó desde muy pronto por la dimensión artística de la fotografía, desligándola de su naturaleza de documento de la realidad, apostando pues por la idea de la foto como imagen única, prácticamente irrepetible, en la que los trabajos de producción y postproducción (las labores de revelado y positivado) eran aún más importantes que el contenido. En unos años, insistimos, en los que a la foto le faltaba unas décadas para que instituciones y mercado la consideraran obra de arte. En la misma entrevista confesaba la autora «en realidad [veo Roma] con más dibujo que fotografía». Y, sin embargo, Isabel Matoses alcanzó gran notoriedad en su época. Expuso por vez primera en 1971 en el Palazzo Lovatelli de la capital italiana (motivo de la referida entrevista) y, un año después, en la galería Casa y Jardín en Madrid, cuya repercusión en los medios fue sonora. A final de la década saltaría a la galería Sen. Entre medias, pondría en marcha un estudio-taller en la Plaza del Alamillo, cuando los ámbitos en los que estudiar fotografía eran casi inexistentes y donde entraría en contacto con personalidades de la técnica como Cristina García Rodero, o el mismo Chema Madoz (que sería alumno). La comunidad creativa conformante se llamaría Grupo Alamillo, mientras que en el ámbito de la decoración, en el que también hizo sus pinitos, colaboró con Isabel García-Tapia. Pero lo más singular de su propuesta sería ese estilo arriesgado para la época, entre la psicoldelia y el op art, que convertiría en marca (escurridiza) de la casa. En riguroso blanco y negro («A mi entender, desde el punto de vista de la expresión artística, el color pierde todo el atractivo». Y esto era toda una provocación, en un momento en el que el color se traducía como símbolo de modernidad), la madrileña se convertirá en pionera y una de las artistas más singulares de la foto española en la Transición. Frente a la realidad del documento, la subjetividad de la mirada de la autora. Frente a la obra 'creada' por la máquina, la manipulación de lo reflejado con solarizaciones, sobreimpresiones, virados, barridos, desenfoques, tramas, incluso el empleo de soportes poco convencionales como la tela o el aluminio. Era lo que llamó «elaboraciones fotográficas». Y frente a la imagen seriada, la obra única, imposible de repetir, trabajada como trabaja el artesano cada pieza. Cerca de setenta entran ahora en el Museo Lázaro Galdiano, que 'resucita' también bibliográficamente (es fundamental el catálogo, sobre todo para ver cómo un mismo objeto o sujeto podían pasar por distintas metamorfosis en función de la técnica empleada) a una autora que se obsesionó también con algunos motivos recurrentes, como la estatua del Ángel Caído del Retiro (con él es recibido el visitante en la escalera del museo), y que trabajó con determinadas obras de arte, como 'El aquelarre', de Goya, precisamente en la colección del Lázaro. El repaso se reparte en tres estancias. En la sala denominada 'Arte invitado', formatos más pequeños, y esos inicios más documentales (junto a un autorretrato de los 80) donde sobresalen esos primeros paseos romanos o ese interés por las pintadas y grafitis en la Universidad Autónoma que reclamaban cambios sociales y políticos. Será lo más cerca que ella esté de la reivindicación. En la Galería del piso superior, sus grandes formatos, y sus constantes saltos: de la polarización de 'Il cigno Cosmico' (1971) al 'Canal Grande' veneciano positivado en aluminio; o ese 'Rebaño' de 1984 de grano duro. Por último, en el Pórtico, una selección de sus retratos, de sus familiares a las grandes personalidades del momento (de Adolfo Suárez a escritores como Cela, Gala, Bergamín, o 'socialités' como Pitita Ridruejo, al a que más inmortalizó), encargos para prensa, pero con su personal sello inconfundible. Fundamental artista que nos enseña, en época de redes sociales y dispositivos móviles, que la imagen no se hace, se piensa. Y que el mundo no se copia: se reinterpreta poéticamente.
