En spännband "Aida" avslutar Sevillian Maestranza-säsongen
Bland de obestridliga titlarna på operarepertoaren intar 'Aida' en privilegierad plats. Anledningen är enkel: Verdis opera avslöjar och gömmer sig i lika delar; Det intresserar dem som kommer till föreställningen som är villiga att njuta av dess visuella och känslomässiga intensitet, och bländar dem som går in i den, som om verket vore en musikalisk och dramaturgisk hieroglyf som inte helt kan lösas. För kulturturister som nöjer sig med att titta på målningen genom sina mobiltelefoner och för dem som föredrar att förhöra den för att försöka upptäcka dess konstnärliga sanning, är 'Aida' ett beundransvärt och enhälligt accepterat objekt; Kort sagt, en säker framgång för all programmering.
Teatro de la Maestranza i Sevilla har precis presenterat en ny produktion som avslutningen på en säsong som var redo att vidga vyerna, på grund av antalet schemalagda föreställningar, utbudets mångfald och penetrationen till outforskade områden. Hoppet från nio till elva titlar och införandet av sju opublicerade i teatern har gjort att Mozart kan relateras till Helena Cánovas, Purcell, Gluck, Britten, Amy Beach, Glass, Arrieta och Paisiello. 'Aida' markerar slutet på Maestranza-kursen med stöd av hyllningen som på lördagen satte stopp för den första av de sex föreställningar som planerats, fram till den 28 juni, i dubbelbesättning. Det är omöjligt att föreställa sig ett bättre stöd för ett scenförslag som föddes för sex år sedan i händerna på Peralada-festivalen, som ursprungligen involverade teaterchefen Paco Azorín, och som slutade med att associera ABAO i Bilbao, Teneriffa Auditorium, Stadsteatern i Santiago de Chile och São Carlos i Lissabon.
Nätverket som har gjort denna 'Aida' möjlig är lika tät som den mängd idéer som Azorín tillämpar, och vars bästa bild kan vara den av linvandraren som korsar scenen gång på gång på lina, och utför suverän akrobatik på marken. Arbetet som David Marco gör är beundransvärt och introducerar utan vidare en riskpunkt som kryddar showen. Så att det inte råder någon tvekan, det finns Radamés första romans, den berömda 'Celeste Aida', som tenoren Alejandro Roy sjöng på lördagen troget sin egenhet: stödd av en generös och genomträngande diskant som mycket överensstämmer med linans gång.
I övrigt är Roys porträtt av kaptenen för de egyptiska arméerna det av en man i ett stycke, entydigt och oförytterligt, kallt och förutsägbart. Spännbandsrullatorn är spridd i mycket olika områden. Han presenterar sig själv som Odysseus, den eviga resenären, och återvänder från framtiden till det gamla Egypten, där han antar att han är dödsängeln som verket talar om i slutet, men också representationen av fångarna och som sådan lider han av konsekvenserna som inte är befriade från sadismen av prästgemenskapen, så exakt när det kommer till piercing av ethiopierna.
Han fungerar som "alter ego" för andra karaktärer och verkar i början vara en av de magiska figurer som låstes in i pyramiderna med den avlidne kejsaren, i en tydlig demonstration av evig trohet mot mästaren. Kanske är allt detta inte exakt, det kan till och med vara fel, eftersom sammanvävningen av tvetydiga möjligheter som Azorín tar in i spel lämnar många ellipser. Produktionen är i denna mening anstötlig i konceptet och märkbar i sin egen materialitet stödd på ett hjul av animerade projektioner som Pedro Chamizo har designat på perimeterskärmar: från pyramidernas område till de framväxande gudarna och ökenvisionerna.
För Azorín är Egypten en grym, blodtörstig och symbolisk plats. Man kan inte tala om skönhet utan om rusticitet, inte heller om förfining utan om tjocklek. Att tro på Stanley Kubrick som en visuell och ideologisk referens skulle enligt regissören innebära att man föreställer sig en annan perfektionism och en mer transcendental substans.
Musikaliskt dominerades föreställningen av linjesäkerheten som påtvingats av den erfarna och tillika förutsägbara regissören Daniele Callegari. Till det korrekta svaret från den kungliga symfoniorkestern i Sevilla måste vi lägga till det goda deltagandet av kören i Teatro de la Maestranza, och det mycket effektiva svaret från fångarna under regi av Juan Ignacio Perea. I detta sammanhang var duetten i tredje akten mellan slaven Aida och hennes far, den etiopiske kungen Amonasro, höjdpunkten i en föreställning.
Efter en tveksam första del försvarade sopranen av kosovansk härkomst Marigona Qerkezi och den italienske barytonen Ernesto Petti duetten sakkunnigt. Hon var den starkaste rösten i rollistan tack vare den goda läsning hon gav av huvudpersonen, viljan med vilken hon drog sin personlighet och försöket att dra tillbaka vokaliteten från dess många motsägelser. Qerkezi är en artist med potential, både i uttryck och i psykologisk penetration, och mötet med Petti är en reflektion, där han övervann några av de vokala begränsningarna som han tidigare visat och lyckades förlita sig på en tydligare dramatisk intention.
Den viktiga delen av Amneris finns kvar, men detta är redan det omöjligas rike. Det beror ursprungligen på att som Arturo Reverter skriver i den detaljerade artikeln om psykologi, musikalen och sången i 'Aida', publicerad i handprogrammet, är det något olösligt och även nukleärt eftersom det motsvarar en praktiskt taget obefintlig vokaltypologi. När det gäller den första skådespelaren från Sevilla, eftersom den är i händerna på den georgiska mezzon Ketevan Kemoklidze som erbjuder en oregelbunden tolkning baserad på en förvirrad, fragmenterad och inkonstant röst.
Kungadotterns karaktär ifrågasattes och trots det lät den sista duetten med Radamés enkel och skicklig. För 'Aida' behöver precis det rätta. Verdi själv varnade redan för att arbetet skulle stå över omständigheterna.
Av denna anledning, när musikern Ferdinand Hiller frågade honom om hans bästa kompositioner, tvekade han inte att förklara att 'Aida' alltid skulle triumfera på grund av dess slagkraft och inneboende teatralitet.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
22 june 2026, 10:44
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
Una 'Aida' funambulista cierra la temporada del Maestranza sevillano
Beskrivning
Entre los títulos indiscutibles del repertorio operístico, 'Aida' ocupa un lugar de privilegio. La razón es sencilla: la ópera de Verdi revela y oculta a partes iguales; interesa a aquellos que acuden al espectáculo dispuestos a disfrutar de su intensidad visual y emotiva, y deslumbra a quienes penetran en ella, como si la obra fuera un jeroglífico musical y dramatúrgico que no acaba de resolverse. Para los turistas culturales que se conforman con mirar el cuadro a través del móvil y, para quienes prefieren interrogarlo tratando de descubrir su verdad artística, 'Aida' es un objeto admirable y unánimemente aceptado; en definitiva, un éxito seguro de cualquier programación. El Teatro de la Maestranza de Sevilla acaba de presentar una nueva producción como cierre de una temporada que se presentó dispuesta a ampliar horizontes, por la cantidad de funciones programadas, por la diversidad de la oferta y por la penetración en ámbitos inexplorados. El salto de nueve a once títulos y la inclusión de siete inéditos en el teatro ha permitido relacionar a Mozart, con Helena Cánovas, Purcell, Gluck, Britten, Amy Beach, Glass, Arrieta y Paisiello. 'Aida' rubrica el curso del Maestranza apoyada en la aclamación que el sábado puso fin a la primera de las seis funciones previstas, hasta el 28 de junio, en un doble reparto. No cabe imaginar mejor espaldarazo para una propuesta escénica que nació seis años atrás de la mano del Festival de Peralada, que implicaba ya en origen al director teatral Paco Azorín, y que ha terminado por asociar a la ABAO de Bilbao, al Auditorio de Tenerife, al Teatro Municipal de Santiago de Chile y al São Carlos de Lisboa. La red que ha hecho posible que esta 'Aida' sea tan tupida como el maremágnum de ideas que Azorín aplica, y cuya mejor imagen podría ser la del funambulista que cruza el escenario una y otra vez sobre la cuerda floja, y ejecuta soberbias acrobacias sobre el suelo. El trabajo que hace David Marco es admirable y, sin más, introduce un punto de riesgo que condimenta el espectáculo. Para que no queden dudas, está la primera romanza de Radamés, la famosa 'Celeste Aida', que el tenor Alejandro Roy cantó el sábado fiel a su idiosincrasia: apoyado en un agudo generoso y penetrante muy acorde con el paseo equilibrista. Por lo demás, el retrato que Roy hace del capitán de los ejércitos egipcios es el de un hombre de una sola pieza, unívoco e inalienable, frío y previsible. El funambulista se dispersa en ámbitos muy diversos. Se presenta como Odiseo, el eterno viajero, y vuelve desde el futuro al viejo Egipto, donde asume ser el ángel de la muerte del que la obra habla al final, pero también la representación de los prisioneros y, como tal, sufre las consecuencias no exentas de sadismo de la comunidad de sacerdotes, tan precisos a la hora de atravesar con sus sables luminosos a los etíopes. Actúa de 'alter ego' de otros personajes y parece ser, al comienzo, una de aquellas figuras mágicas que se encerraban en las pirámides junto al emperador fallecido, en una clara demostración de eterna fidelidad al amo. Quizá todo esto no sea exacto, incluso puede estar equivocado, porque el entretejido de ambiguas posibilidades que pone en juego Azorín deja muchos puntos suspensivos. La producción es, en este sentido, objetable en el concepto y perceptible en su propia materialidad sostenida sobre una rueda de proyecciones animadas que Pedro Chamizo ha diseñado sobre pantallas perimetrales: desde el campo de pirámides a los dioses emergentes y las visiones del desierto. Para Azorín, Egipto es un lugar cruel, sanguinario y simbólico. No puede hablarse de belleza sino de rusticidad, tampoco de refinamiento sino de grosor. Creer en Stanley Kubrick como referente visual e ideológico, según señala el director, significaría imaginar otro perfeccionismo y una sustancia más trascendental. En lo musical, la representación estuvo dominada por la seguridad de trazo impuesta por el experimentado y también previsible director Daniele Callegari. A la correcta respuesta de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla hay que sumar la buena participación del Coro del Teatro de la Maestranza, y la muy eficaz respuesta de los internos dirigidos por Juan Ignacio Perea. En ese contexto, el dúo del tercer acto entre la esclava Aida y su padre, el rey etíope Amonasro, fue el punto culminante de una representación. Tras una primera parte dubitativa, la soprano de ascendencia kosovar Marigona Qerkezi y el barítono italiano Ernesto Petti defendieron el dúo con pericia. Ella fue la voz más sólida del reparto por la buena lectura que hizo de la protagonista, la voluntad con la que dibujó su personalidad, y el intento por replegar la vocalidad a sus muchas contradicciones. Qerkezi es una intérprete con potencial, tanto en la expresión como en la penetración psicológica, y como reflejo queda el encuentro con Petti, donde este superó algunas de las limitaciones vocales que previamente había mostrado y logró apoyarse en una intención dramática más clara. Queda la importante parte de Amneris, pero esto ya es el terreno de lo imposible. Lo es en origen porque como escribe Arturo Reverter en el minucioso artículo sobre la psicología, lo musical y lo vocal de 'Aida', publicado en el programa de mano, se trata de algo irresoluble y también nuclear por corresponder a una tipología vocal prácticamente inexistente. En cuanto al primer reparto de Sevilla, porque queda en manos de la mezzo georgiana Ketevan Kemoklidze quien ofrece una interpretación irregular a partir de una vocalidad destemplada, fragmentada e inconstante. El carácter de la hija del rey quedó en entredicho y, aun así, sonó con llaneza y habilidad el dúo final con Radamés. Porque 'Aida' necesita lo justo. El propio Verdi ya advirtió que la obra estaría por encima de las circunstancias. Por eso, cuando el músico Ferdinand Hiller le preguntó sobre sus mejores composiciones, no dudó en explicar que 'Aida' siempre triunfaría por su pegada e intrínseca teatralidad.
