Steve McQueen: "Det är försöket att trotsa gravitationen som rör mig"
Scen 1. Ta 1.
Inre rum. Egentligen rum 105 i Guggenheim-Bilbao.
Svagt ljus. På ena sidan, en gigantisk högtalare. David Bowies röst börjar komma från honom, a cappella.
Han framför "Wild is the Wind", en låt av Dimitri Tiomkin och Ned Washington, i en version från 1976. Sju sekunder senare kommer kopian från motsatt sida: en annan högtalare.
Samma låt. Den här gången en tio år äldre inspelning av Nina Simone. Röster projiceras, de är i ett utrymme som är enormt.
Korsning av tider: hennes, 1966, av agitation i USA till försvar för vissa medborgerliga rättigheter; hans, 1976, det år då den vita hertigen "bryter ner". Vår, 2026, också riskabel, av miljömässiga, politiska och sociala kriser. Därav dess titel: "66/76/26", en installation avsedd för detta museum, med sponsring av Occident, som har premiär i det. "En omöjlig duo att nå stjärnorna med, även om tyngdkraften då drar ner dem.
Du måste åtminstone försöka." Kärlek i centrum. "Det enda som är värt att leva för. Det enda som är värt att dö för." Det säger författaren, konstnären och filmskaparen Steve McQueen. **** Scen 2. Ta 1.
Guggenheimmuseets auditorium. Dags att göra presentationer av den person som ansvarar för denna kraftfulla ljudskulptur, vars osynlighet trotsar precis framför rotunditeten i Richard Serras "Matter of Time". Du kanske är mer bekant med namnet Steve McQueen (1969) för Oscar för sin film "Twelve Years a Slave".
Eller för hans Golden Globe. Eller deras BAFTA 2014. Men när Londonborna landade på bio med "Hunger" (2008) hade han redan uppnått allt i konstvärlden: Turnerpriset 1999.
Representerar Storbritannien i Venedig 2009, även om det redan hade varit en del av dess centrala utställning vid två tillfällen och skulle göra det två gånger senare. Delta i Documenta 1997 och 2002. Individ på Tate, på Dia Bacon, på Hangar Pirelli...
Jag gratulerar dig till installationen (även för din födelsedag; det är bara dagen efter det här samtalet: "Gör det inte ännu. Jag vill inte bli äldre än jag är", skäller han mellan skämten.) Jag berättar för honom att jag har haft nöjet att njuta av det ensam ("Känn dig privilegierad. Det är inte lätt.") Och jag menar att min erfarenhet, som kommer från biografen, reproducerar den känslan att vi alla har ibland att vårt liv är en film, med sitt eget soundtrack.
Att vandra genom "66/76/26" är ett av de ögonblick där man ansluter sig till sig själv medan man spelar en del av ljudspåret i sitt liv. Var det en av intentionerna med stycket? "Om jag ska vara ärlig är jag mycket mer intresserad av livet än av filmer." Och livet är mycket mer komplext än en film. Faktum är att även den mest komplicerade filmen förenklar livet avsevärt.
Min största inspirationskälla är livet, så det du föreslår fungerar annorlunda i mitt fall. Men det är en bra tolkning. Särskilt om det är giltigt för dig.
Vi börjar. *** * Scen 3. Ta 1. Vi har 30 minuter på oss att tala ensamma med pristagarens kreatör.
Han har gett få intervjuer, avvisat ens en för själva New York Times, och den från föregående dag verkar inte ha gått särskilt bra. Be om endast ett villkor (förutom en kopp kaffe): gör det i museibiblioteket.
Omgiven av böcker och kataloger. Han tar sig förbi dem när vi anländer sent för att byta plats. Vi satsade det på ett enda skott. "Det är omöjligt för någon att inte känna Steve McQueen-filmskaparen, särskilt efter" Twelve Years a Slave "." Men kanske har allmänheten svårare att erkänna honom som konstnär.
Dess början sker dock i plast. Varför följde resan den banan? ”Det fanns ingen förutbestämd plan, men vid ett tillfälle fanns det en kopplingspunkt mellan det ena och det andra. Jag föredrog alltid att inte ställa in kategorier för saker.
Han gjorde vad han tyckte var rätt och fungerade. När jag forskade för min första film," Hanger ", visste jag att resultatet måste vara en långfilm. Någon föreslog att denna idé skulle materialiseras som en skulptur, men jag ville att det skulle vara en film.
Det är så jag kommer in i den världen. ”Ett naturligt hopp då.” -Det stämmer. Det är inte så att jag vid ett tillfälle tänkte ”nu vill jag bli filmskapare”. Den idén, idén om "Hanger", var tvungen att materialiseras som en film. ”Jag slogs på presskonferensen av att hans referenser var konstnärliga, inte kinematografiska.
Han pratade om Van Eycks inflytande. -Jag pratade också om Tjajkovskij... -Andra icke-filmskapare... Min fråga går mer på om hans huvud är strukturerat som en konstnärs eller som en filmskapares. ”Jag vet inte. Faktum är att jag inte ens vet hur det är att vara det ena eller det andra.” Första gången jag var på inspelningen av en film var för en av mina egna.
Jag hade aldrig varit i en liknande situation, särskilt eftersom jag inte ville kopiera någons dåliga vanor. Så jag vet inte heller om mitt sätt att göra filmer skulle fungera på andra. Det är det som fungerar för mig. -Jag förstår då att utgångspunkten är en idé, men du måste fatta beslut i den form som det du föreslår kommer att ta. -Jag gillar att arbeta.
Och jag låter mig ryckas med. Jag kommer från en arbetarklassfamilj, jag har ingen konstnärlig eller intellektuell bakgrund. Så allt jag gör har att göra med själva arbetet.
När jag blev en "konstnär", också en "filmskapare", genererades en slags dualitet, men mer kring experiment och arbetsmoral, vilket är två saker, tro mig, helt olika. Att arbeta handlar om att göra något, men att experimentera leder till att många människor slösar tid. Men jag var passionerad över att se att ju mer jag arbetade, desto lättare var det för de experimenten att materialiseras till något.
Det var det fula beviset på att jag inte slösade bort min tid. "Biograf kräver stora lag, stora budgetar, en viss artificiellitet... Här får du precis motsatsen: ett minimalt stycke, utan konstverk, bara två röster utan musik... Tror du att du har destillerat ditt eget sätt att" experimentera "?" ”Jag tror inte det.
Resultatet du ser är vad den här pjäsen verkligen behöver.” Faktum är att det ger mig en känsla av att "det är väldigt fullt".
Det är åtminstone väldigt fullt. Kanske inte ur en visuell synvinkel, det är inte något brokigt, men betraktaren tar med sitt eget narrativ till den situation som jag lägger framför honom. Den föreslagna miljön är fruktbar för att det ska hända, så du kan fokusera bra.
Utrymmet tvingar dig att sänka din egen intensitet, att lugna ner dig. Du är praktiskt taget i mörkret, och kanske kommer du att sammanfalla med andra men du kommer inte att kunna känna igen dem. Du är verkligen i ett utrymme med dig själv.
Med Nina Simone och David Bowie. Med bara en högtalare till höger och en till vänster. I mitten, bara luft.
Men en hel typ av känslomässig kaskad genereras. En lavin där du bär vikten. "Det här är inte första gången han har hittat den låten," Wild is the Wind ", som han tidigare har använt i verk som sin film" Widows ". Vad har du som får mig att återkomma till det?” Du har rätt.
Och det intressanta är att hans handstil är vacker. ”Men som det ser ut nu är det läskigt. Det är underbart och skrämmande på samma gång.
Ett slags elegi. Det talar om kärlek, det är mycket positivt, det leder till ett slags förhärligande av den älskade, men det leder till en viss skräck. Denna dualitet är det som alltid har lockat mig till den.
Du vet låten, i Bowies version, vid 26 års ålder. Han är nu 56 (imorgon 57). Vad tillför din egen upplevelse till din mottagning? ”Självklart hör man det inte på samma sätt i en tid som i en annan, men det som är bra med låten är att den är tidlös.
Det är dess kvalitet. Det är också hur det tolkas. Faktum är att jag ska erkänna något: första gången jag hörde det förförde de mig.
Det är en nyfikenhet om det ögonblicket... —Det är där besattheten kommer ifrån!”Det dåliga är att det inte fungerade! ”Av någon anledning intresserade jag inte den personen. Även om jag vanligtvis inte intresserar folk. Men det var den känslan jag fick av att känna till Bowies version.
Sedan kom Ninas, det var inte samma sak. Bowies var en av de saker som märker dig, som när jag såg det där porträttet av Van Eyck på National Gallery vid 19 års ålder... Frågor som alltid kommer att följa med mig. —Anser du att musikens framkallningsförmåga är kraftfullare än filmens eller konstens? ”Jag vet inte.
Men musiken går inte ur tiden.” Du kan lyssna på Bach och du tycker inte att det är föråldrat.
Vissa filmer åldras inte heller. Titta på "Gudfadern", som blir bättre ju längre det pågår. Men det är inte det vanliga. "Vad som inte alls är blygsamt är behållaren av stycket, tänkt för Guggenheim." Leker du med tanken att vi vet att vi befinner oss i ett av konstens stora tempel? ”Självklart.
Men du skulle inte heller få Richard Serras monumentala verk från Guggenheim i ett annat sammanhang.” Och om du frågar mig den här frågan är det för att du uppfattar det som ett "fysiskt" arbete. För mig är detta en stor skulptur i tid och rum. Det skulle inte fungera på en mindre plats.
Arbetet behöver din trafik, det behöver utrymme. Och jag är lyckligt lottad att vara placerad framför Serra här, för självklart är mina och hans som natt och dag, men mitt arbete har tyngd, det som verbaliseras har tyngd. Och om det är något som har fångat min uppmärksamhet i Bilbao, i det här museet, så är det hur mänskligt det är.
Det är ett extraordinärt museum. Det är en av de mest kända byggnaderna i världen, med sin "valp" utanför, men inte ens turister kan förstöra den. Centret har skapat en miljö som fungerar. -Det är slående att en filmskapare, som arbetar med bilder, lyckas avbryta bilden i ett konstverk och att resultatet blir kraftfullt. -Jag är brittisk, och i den bemärkelsen har radio alltid varit grundläggande för oss.
Om du ser tillbaka, där har du BBC: s guldår som sänder till världen. Tänk till exempel på någon som bär ett svärd på tv. Det har ingenting att göra när det beskrivs för dig eller du hör det på radion.
I din radiobild tar den dig till någon i Amazonas och gör något episkt. Låt oss tänka på människor som började arbeta inom radio, andra filmskapare som har varit mycket medvetna om ljud: Coppola och Gene Hackman i "The Conversation": deras har att göra med ljud, och det ger dig en skala och ett omfång. ”Biografpublikens attityd är inte densamma, snarare passiv, som konstpublikens, som i ett fall som detta måste vandra runt pjäsen, vara på sin vakt. Vad intresserar dig om en verklighet och en annan? ”Tja, jag tror att när du sitter ner är du också skyldig att göra din mottagning aktiv.” Som när du ser en målning: inte för att det är konst, din attityd är mer aktiv.
Men det är sant att en viktig utlösare ingår här: du kanske tror att du kommer till ett museum och tänker att du kommer att använda dina ögon, din syn, mer än något annat, men i det här utrymmet måste du använda dina öron, och att du gradvis fokuserar dig, du är tvungen att fokusera mycket mer. —"Kärlek är det enda som är värt att leva för, till och med dö för", har han förklarat i tråden i det här stycket. Är verket någon form av kärlekshandling? ”Självklart. Slut på intervjun [skrattar].” Låt oss bli seriösa.
Låt oss prata politik. Är du mer politisk i din film än i dina konstnärliga förslag? Han erkänner att detta arbete svarar mot ett tydligt politiskt sammanhang för fascismens framsteg.
Ett arbete kan anta ett visst politiskt sammanhang.
Inte i det här fallet. Inte bokstavligt talat åtminstone. Men du kan inte hjälpa det heller.
Van Goghs egna solrosor kan inte undvika det politiska sammanhang i vilket de målades. Och på grund av var vi är nu, gör folk kanske mer av en sådan koppling. För det som folk alltid letar efter är ett andetag av hopp.
Vi lever i en tid full av turbulens, politisk, social... Och det enda vi har kvar, i slutändan, är kärlek. -Titeln på pjäsen är ett tidsspel: 1966, Ninas version; 1976, Bowies; och 2026, nuet. Vad tillför idag ekvationen? "Det är den tid från vilken du måste fatta ett beslut." Nina Simone, 1966 hade alternativ.
Hon kunde ha varit den största sångerskan genom tiderna men hon valde en annan väg. Hon trodde att hon inte hade något val och sprang iväg. Bowie, 1976, hade också kommit till slutet av en väg, hade upplevt allt en rockstjärna kan uppleva, och sedan föll han, han försvann: han kom inte ens ihåg att spela in låten på grund av sitt drogberoende.
Nu, 2026, befinner vi oss i ett specifikt politiskt, socialt och miljömässigt scenario. Men jag tror verkligen att alla dessa problem går att reparera. Det är upp till oss att förmedla det positiva budskapet att möjligheten finns.
Låt oss tänka på invandrare: Tror du verkligen att dessa människor vill resa tusentals och åter tusentals kilometer för att förstöra ditt liv? De vill inte ens behöva gå! Vill du flytta till en annan plats där du vet att ingen kommer att välkomna dig med öppna armar?
Och utsätter dig för fara. Detta görs på grund av ekonomisk instabilitet, hunger, klimatförändringar...
Men allt detta kan lösas. Och ibland, som konstnär, är det enda verktyget du har till hands att ta något från 1966 från Nina, något från 1976 från Bowie och använda det som två stenar som du gör kolliderar och letar efter gnistan som orsakar en brand. Jag tror att det är det bästa jag kan göra, och det här är det bästa sättet att göra det på.
År 2026. "Guggenheim kommer att schemalägga en cykel med sina examina i januari. Åldras din biograf bra? -" Änkor ", till exempel, handlar om ett rån, men det har att göra med den politiska atmosfären i Chicago på sin tid. Jag använde det könet för att prata om ras, politik, religion, sexism eller korruption.
Så man kan använda en plot eller en inställning för att prata om ämnen som är tidlösa. Kritikern talar om" sårbarhet "som det stora temat som går igenom allt om honom. "Jag tror verkligen att, som konstnär, av någon disciplin, vad man söker är att uppnå någon form av sanning. Om det lyckas i slutändan vet jag inte, men du försöker hela tiden.
Det handlar ofta om att ställa dig själv nya frågor och försöka svara på dem. Men vad du måste lägga tonvikten på är försöket. Det är det försöket att trotsa gravitationen som berör mig.”Vad undrar du just nu? ” ”Jag har ett par filmprojekt i handen.” Också ett par konstnärliga förslag.
Jag gör många saker. Men jag har alltid gjort många saker... jag är exalterad. Jag trodde att det var dags att vila lite, men jag kan inte.
Jag kan inte koppla bort mig från mig själv. Jag kan blunda, men jag kan inte koppla bort mina öron. ”Förresten, David Bowie eller Nina Simone?” -De två. -Nej. Välj. -De två.
Det vackra med Nina är att du har det maskulina och det feminina i samma person. Hon var en person med mycket balans, mycket tyngd. Hans önskan att inte förbinda sig till någonting är en del av hans överklagande.
Bowie, å andra sidan, är den ständiga sökningen. De sa om honom att han var kameleont. Och jag tror att de båda går baklänges.
När Bowie gjorde sin version av låten var han helt desperat, han letade efter en väg ut.
Kärlek blir svaret. För Nina var det däremot allt eller inget... omöjligt att välja!
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
16 oktober 2026, 13:28
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
Steve McQueen: «Es el intento de desafiar a la gravedad lo que me mueve»
Beskrivning
Escena 1. Toma 1. Habitación interior. En realidad, la sala 105 del Guggenheim-Bilbao. Luz tenue. A un lado, un altavoz gigante. De él empieza a emanar la voz de David Bowie, a capela. Interpreta 'Wild is the Wind', canción de Dimitri Tiomkin y Ned Washington, en una versión de 1976. Siete segundos después le llega la réplica desde el lado opuesto: otro altavoz. Misma canción. Esta vez, una grabación diez años más antigua de Nina Simone. Las voces se proyectan, se encuentran en un espacio que es inmenso. Cruce de tiempos: el de ella, 1966, de agitación en EE.UU. en defensa de ciertos derechos civiles; el de él, 1976, año en el que el Duque Blanco 'se quiebra'. El nuestro, 2026, también arisco, de crisis medioambientales, políticas, sociales. De ahí su título: '66/76/26', una instalación pensada para este museo, con el patrocinio de Occident, que se estrena en él. «Un dúo imposible con el que alcanzar las estrellas, aunque la gravedad luego tire hacia abajo. Al menos hay que intentarlo». El amor en el centro. «Lo único por lo que merece la pena vivir. Lo único por lo que merece la pena morir». Son palabras de su autor, el artista y cineasta Steve McQueen. **** Escena 2. Toma 1. Auditorio del Museo Guggenheim. Momento de hacer las presentaciones del responsable de esta escultura sonora, poderosa, cuya invisibilidad desafía justo enfrente la rotundidad de la 'Materia del tiempo', de Richard Serra. Quizás les suene más el nombre de Steve McQueen (1969) por el oscar de su película 'Doce años de esclavitud'. O por su Globo de Oro. O por su BAFTA de 2014. Sin embargo, para cuando el londinense aterrizó en el cine con 'Hunger' (2008), ya lo había conseguido todo en el mundo del arte: el Premio Turner en 1999. Representar a Gran Bretaña en Venecia en 2009, aunque ya había formado parte de su exposición central en dos ocasiones y lo haría después dos más. Participar en Documenta 1997 y 2002. Individual en la Tate, en Dia Bacon, en Hangar Pirelli... Le felicito por la instalación (también por su cumpleaños; es justo el día después de esta charla: «No lo haga aún. No me quiera hacer más viejo de lo que soy», recrimina entre bromas). Le digo que he tenido el placer de disfrutarla a solas («Siéntase un privilegiado. No es fácil»). Y le refiero que mi experiencia, viniendo él del cine, reproduce esa sensación que todos tenemos a veces de que nuestra vida es una película, con su propia banda sonora. —Deambular por '66/76 /26' es uno de esos momentos en los que uno conecta consigo mismo mientras suena parte de la banda sonora de su vida. ¿Era esa una de las intenciones de la pieza? —Si le soy sincero, estoy mucho más interesado en la vida que en las películas. Y la vida es mucho más compleja que una película. De hecho, hasta la película más complicada simplifica mucho la vida. Mi mayor fuente de inspiración es la vida, así que eso que propone funciona de manera diferente en mi caso. Pero es una buena interpretación. Sobre todo si es válida para usted. Comenzamos. **** Escena 3. Toma 1. Tenemos 30 minutos para hablar a solas con el laureado creador. Ha concedido pocas entrevistas, rechazado incluso una para el mismísimo 'New York Times', y la del día anterior parece que no fue muy bien. Pide una sola condición (además de un café): realizarla en la biblioteca del museo. Rodeado de libros y catálogos. Los ojea mientras llegamos tarde ante el cambio de ubicación. Nos la jugamos a una única toma. —Es imposible que alguien no conozca al Steve McQueen cineasta, sobre todo después de 'Doce años de esclavitud'. Pero quizás al gran público le cueste más reconocerlo como artista. Sin embargo sus comienzos tienen lugar en la plástica. ¿Por qué el recorrido siguió esa trayectoria? —No hubo un plan preestablecido, sino que en un momento dado hubo un punto de conexión entre lo uno y lo otro. Siempre preferí no establecer categorías para las cosas. Hacía lo que consideraba que estaba bien y funcionaba. Mientras investigaba para mi primera película, 'Hanger', supe que el resultado tenía que ser un largometraje. Alguien sugirió que esa idea debía materializarse como escultura, pero yo quise que fuera una película. Es así como entro en ese mundo. —Un salto natural, pues. —Eso es. No es que yo pensara en un momento «ahora quiero ser cineasta». Esa idea, la idea de 'Hanger', tenía que materializarse como película. —Me ha llamado la atención en la rueda de prensa que sus referentes fueran artísticos, no cinematográficos. Habló de la influencia de Van Eyck. —También hablé de Tchaikovsky… —Otro no cineasta… Mi pregunta va más a si su cabeza está estructurada como la de un artista o como la de un cineasta. —No sé. De hecho no sé siquiera lo que es ser lo uno o lo otro. La primera vez que estuve en el set de grabación de una película fue para una mía. Nunca había estado en una situación similar, sobre todo porque no quería copiar los malos hábitos de nadie. Así que tampoco sé si mi manera de hacer cine funcionaría en los demás. Es lo que me funciona a mí. —Entiendo pues que el punto de partida es una idea, pero hay que tomar la decisión de la forma que adoptará lo que propone. —Me gusta trabajar. Y me dejo llevar. Provengo de una familia de clase trabajadora, no tengo antecedentes artísticos o intelectuales. Así que todo lo que hago tiene que ver con el trabajo en sí. Cuando me convertí en 'artista', también en 'realizador cinematográfico', se generó una especie de dualidad pero más en torno a la experimentación y la ética del trabajo, que son dos cosas, créame, totalmente diferentes. Trabajar consiste en hacer algo, pero experimentar lleva a muchas personas a perder el tiempo. Pero me apasionaba comprobar que cuanto más trabajaba era más fácil que esos experimentos se materializaran en algo. Era la prueba feaciente de que no malgastaba mi tiempo. —El cine requiere de grandes equipos, grandes presupuestos, cierta artificialidad... Aquí consigue todo lo contrario: una pieza mínima, despojada de artificios, solo dos voces sin música... ¿Cree haber destilado su propia manera de 'experimentar'? —No lo creo. El resultado que ves es el que realmente necesita esta obra. De hecho, a mí me da la sensación de que 'está muy llena'. Al menos es muy plena. Quizás no desde un punto de vista visual, no es algo abigarrado, pero el espectador aporta su propia narrativa a la situación que le pongo delante. El entorno propuesto es fértil para que eso ocurra, para que puedas focalizar bien. El espacio te obliga a bajar tu propia intensidad, a que te vayas calmando. Estás prácticamente a oscuras, y quizás coincidirás con otros pero no vas a poder reconocerlos. Estás realmente en un espacio contigo mismo. Con Nina Simone y David Bowie. Con tan solo un altavoz a la derecha y otro a la izquierda. En medio, solo aire. Pero se genera toda una especie de cascada emocional. Una avalancha en el que el peso lo llevas tú. —No es la primera vez que recupera esa canción, 'Wild is the Wind', que ya ha empleado con anterioridad en trabajos como su película 'Widows'. ¿Qué tiene para que vuelva constantemente a ella? —Tienes razón. Y lo interesante es que su letra es bellísima. Pero tal y como se presenta da terror. Es maravillosa y terrorífica a la vez. Una especie de elegía. Habla del amor, es muy positiva, lleva a una especie de glorificación del amado, pero conduce a cierto horror. Esta dualidad es lo que siempre me ha atraído de ella. —Usted conoce la canción, en la versión de Bowie, con 26 años. Ahora tiene 56 (mañana, 57). ¿Qué aporta su propia experiencia en su recepción? —Desde luego no la escuchas igual en una época que en otra, pero lo bueno de la canción es que es intemporal. Es su cualidad. También el cómo se interpreta. De hecho, le voy a confesar algo: la primera vez que yo la escuché, me estaban seduciendo. Es una curiosidad sobre ese momento... —¡Lo mismo de ahí viene la obsesión! —¡Lo malo es que no funcionó! Por lo que sea, no le interesé a esa persona. Aunque yo no suelo interesarle a la gente. Pero esa fue la sensación que me produjo conocer la versión de Bowie. Luego llegó la de Nina, no fue lo mismo. La de Bowie fue de esas cosas que te marcan, como cuando con 19 años vi en la National Gallery aquel retrato de Van Eyck... Cuestiones que me acompañarán siempre. —¿Considera más poderosa la capacidad de evocación de la música que la del cine o el arte? —No lo sé. Pero la música no pasa de moda. Tú puedes escuchar a Bach y no piensas que se ha quedado antiguo. Algunas películas tampoco envejecen. Fíjate en 'El padrino', que va a más cuanto más tiempo pasa. Pero eso no es lo habitual. —Lo que no es nada modesto es el contenedor de la pieza, concebida para el Guggenheim. ¿Juega con la idea de que sepamos que nos encontramos en uno de los grandes templos del arte? —Desde luego. Pero tampoco recibirías igual la obra monumental de Richard Serra del Guggenheim en otro contexto. Y si me haces esta pregunta es porque la percibes como una obra 'física'. Para mí, esta es una gran escultura en el tiempo y en el espacio. No funcionaría en un lugar más pequeño. La obra necesita de tu tránsito, necesita espacio. Y soy afortunado de estar situado frente a Serra aquí, porque, evidentemente, lo mío y lo suyo son como la noche y el día, pero mi obra tiene peso, tiene peso lo que se verbaliza. Y si hay algo que me ha llamado la atención de Bilbao, de este museo, es lo humano que es. Es un museo extraordinario. Es uno de los edificios más famosos del mundo, con su 'puppy' fuera, pero ni siquiera los turistas lo pueden estropear. El centro ha creado un entorno que funciona. —Llama la atención que un cineasta, que trabaja con imágenes, consiga cancelar la imagen en una obra de arte y que el resultado sea poderoso. —Yo soy británico, y en este sentido, la radio siempre ha sido fundamental para nosotros. Si echas la vista atrás, ahí tienes los años dorados de la BBC transmitiendo al mundo. Piensa, por ejemplo, en alguien portando una espada en televisión. No tiene nada que ver cuando eso te lo describen o lo escuchas en la radio. En tu imagen de la radio te traslada a alguien en el Amazonas, haciendo algo épico. Pensemos en gente que empezó trabajando en la radio, en otros realizadores que han tenido muy presente el sonido: Coppola y Gene Hackman en 'La conversación': lo suyo tiene que ver con el sonido, y eso te da una escala y un alcance. —No es la misma la actitud del espectador del cine, más bien pasiva, que la del del arte, que en un caso como este debe deambular por la pieza, estar en guardia. ¿Qué le interesa de una realidad y otra? —Bueno, yo creo que sentado también estás obligado a que tu recepción sea activa. Como cuando ves un cuadro: no por ser arte, tu actitud es más activa. Pero sí que es cierto que aquí se incluye un detonante importante: puedes creer que llegas a un museo pensando que vas a usar los ojos, la vista, más que otra cosa, pero en este espacio tienes que emplear los oídos, y eso poco a poco te va centrando, te ves obligado a focalizar mucho más. —«El amor es lo único por lo que vale la pena vivir, también morir», ha declarado al hilo de esta pieza. ¿Es la pieza algún tipo de acto de amor? —Por descontado. Fin de la entrevista [ríe]. —Pongámonos serios. Hablemos de política. ¿Es más político en su cine que en sus propuestas artísticas? Reconoce que este trabajo responde a un contexto político claro de avance del fascismo. —Una obra puede adoptar un contexto político determinado. No en este caso. No al menos de forma literal. Pero tampoco puede evitarlo. Los mismos girasoles de Van Gogh no pueden evitar el contexto político en el que se pintaron. Y debido a donde estamos ahora, la gente quizás hace más algún tipo de conexión así. Porque lo que la gente busca siempre es un hálito de esperanza. Vivimos una época llena de turbulencias, políticas, sociales.... Y lo único que nos queda, al final, es el amor. —El título de la pieza es un juego de tiempos: 1966, la versión de Nina; 1976, la de Bowie; y 2026, el presente. ¿Qué aporta la actualidad a la ecuación? —Es el tiempo desde el que te toca tomar una decisión. Nina Simone, en 1966 tenía alternativas. Podía haber sido la mejor cantante de todos los tiempos pero optó por un camino distinto. Ella pensaba que no tenía opción y huyó. Bowie, en 1976, también había llegado al final de un camino, había experimentado todo lo que puede experimentar una estrella del rock, y entonces cayó, se desvaneció: ni siquiera recordaba haber grabado la canción debido a su drogodependencia. Ahora, en 2026, nos encontramos en un escenario político, social y medioambiental específico. Pero todas esas cuestiones, lo creo de verdad, son reparables. Lo que nos corresponde es transmitir el mensaje positivo de que la posibilidad existe. Pensemos en los inmigrantes: ¿Tú de verdad te crees que esas personas quieren recorrer miles y miles de kilómetros para destrozarte a ti la vida? ¡Ellos no quieren ni siquiera tener que ponerse a caminar! ¿A ti te gustaría trasladarte a otro sitio donde sabes que nadie te va a recibir con los brazos abiertos? Y poniéndote en peligro. Esto se hace por inestabilidad económica, por hambre, por el cambio climático... Pero todo eso se puede arreglar. Y a veces, como artista, la única herramienta que tienes a tu alcance es coger algo de 1966 de Nina, algo de 1976 de Bowie y usarlo como dos piedras que haces chocar buscando la chispa que provoque un fuego. Yo creo que eso es lo mejor que yo puedo hacer, y que esta es la mejor forma de hacerlo. En 2026. —El Guggenheim va a programar un ciclo con sus títulos en enero. ¿Envejece bien su cine? —Bueno, 'Widows', por ejemplo, versa sobre un atraco, pero tiene que ver con el ambiente político de Chicago de su época. Utilicé ese género para hablar de raza, política, religión, sexismo o corrupción. Así que uno puede utilizar una trama o una ambientación para hablar de temas que son atemporales. —La crítica habla de 'vulnerabilidad' como el gran tema que recorre todo lo suyo. —Yo realmente creo que, como artista, de cualquier disciplina, lo que uno persigue es alcanzar algún tipo de verdad. Si al final se logra, no lo sé, pero sí que estás en todo momento intentándolo. A menudo se trata de plantearse nuevas preguntas y tratar de darles respuesta. Pero en lo que hay que poner el acento es en el intento. Es ese intento de desafiar a la gravedad lo que me mueve. —¿Qué es lo que se pregunta ahora mismo? —Tengo entre manos un par de proyectos cinematográficos. También un par de propuestas artísticas. Estoy haciendo muchas cosas. Pero siempre he hecho muchas cosas… Me siento ilusionado. Pensé que ahora tocaba descansar un poco, pero no puedo. No puedo desconectar de mí mismo. Puedo cerrar los ojos, pero no puedo desconectar los oídos. —Por cierto, ¿David Bowie o Nina Simone? —Los dos. —No. Elija. —Los dos. Lo bonito de Nina es que tienes lo masculino y lo femenino en la misma persona. Ella era alguien con mucho aplomo, mucha grávitas. Su deseo de no comprometerse con nada forma parte de su atractivo. Bowie, por su parte, es la búsqueda constante. Decían de él que era camaleónico. Y creo que ambos están volviendo atrás. Cuando Bowie hace su versión de la canción estaba totalmente desesperado, buscaba una salida. El amor será la respuesta. Para Nina, en cambio, era un todo o nada… ¡Imposible elegir!
