Filmrepetition av Jean-Luc Godards liv
Det avgörande är citaten. Det finns inget behov av ett manus om det du vill är att mobilisera tillvaron eller, för att vara mer exakt, att spela in det som oundvikligen kommer att försvinna. Kanske motsvarade alla berättelser av Jean-Luc Godard (1930-2022), som nu hedrades på La Virreina i Barcelona, hans kärlek till film, en teknik som snarare än att leda till att auran försvann verkade glida mot det elegiska.
Han var inte på något sätt en pedant som klamrade sig fast vid det kryptiska, tvärtom försökte han säga adjö till vanligt språk för att följa med dem som sökte en oändlig "flykt". Det verkar som om han under sina senare år brukade recitera ur minnet innan han somnade en aforism av Raymond Queneau: ”Alla tror att två plus två blir fyra, men glömmer vindens hastighet”. När allt är förvirrat är det värt att uppmärksamma konsten som, som Ortega y Gasset varnade för, fungerar som rök från en skorsten, det vill säga det visar tydligt händelseförloppet.
Godard, en stor konversatör som släppte idéer ljusare än sina egna filmer, började inte - som han ibland förklarade - sent på bio. Jag var med i tidningen som vägledde diskursen när tiden letade efter andra sätt att berätta vad som hände. Tillsammans med sina kollegor visste han hur han skulle dra nytta av det kritiska flödet som hade koncentrerat sig på "Cahiers du cinema" och surfa på den "nya vågen" som var ett epifenomen i konsumtionssamhället, när alla saker gjorde "pop".
De existentialistiska poseringarna började ha tonen från den "gamla regimen" och den strukturalistiska DIY höjde passionerna och fungerade som ett paradoxalt språkligt nät som tillät händelser att glida i oväntade riktningar. Godard erkände i början av sextiotalet att han hade idéer för filmning, efter att ha varit behagligt berusad i bioklubbarna, men det var helt vanföreställningar. I själva verket var han mer av en kritiker än något annat, någon som filmade essäer.
Det fascinerade några av de mest briljanta samtida franska filosoferna som Deleuze eller Rancière, som insåg att deras film strängt taget är en radikal form av tanke. Han påpekade själv att "iscensättning är som modern filosofi, säger Husserl eller Merleau-Ponty." Det förefaller mig inte oavsiktligt att han nämner de två stora fenomenologerna, även om det i hans filmer inte finns någon "epoje". Hans sätt att gå "till själva sakerna" härrör från viljan att reflektera över livet även på ett uppenbart improviserat sätt.
Han var utan tvekan en konversatör som tyckte om att titta på skådespelare, till exempel Jean-Paul Belmondo - som var hans märkliga och idealiserade spekulära projektion - gör verkliga rörelser. ”Det kan vi inte”, sa han i början av sin karriär, som vi nu kan läsa i den fantastiska volymen ”Thinking between images. (1960-2022)" av intervjuer och uttalanden utvalda av Núria Aidelan och Gonzalo de Lucas publicerade av förlaget Contra - förlåt oss för att vi aldrig har filmat flickorna som vi gillar dem, för att vi inte har filmat pojkarna som vi ser dem varje dag, föräldrarna som vi föraktar eller beundrar dem, barnen som de överraskar oss eller lämnar oss likgiltiga. Kort sagt, saker och ting som de är.” Han var inte så naiv att han förvandlade det till en vandrande dokumentär, när han mycket väl visste att, som André Bazin varnade för, biografen ersätter vår blick för att erbjuda en värld som motsvarar våra önskemål. Vad den generationen av inbitna biobesökare ville var att möta ångesten av influenser för att bokstavligen "leva sitt liv".
Godard ansåg att det fanns två typer av filmskapare: de som har allt i åtanke och minutiöst skjuter det planerade (lysande exempel på det var Eisenstein eller Hitchcock) och de som inte vet mycket väl vad de vill göra och börjar titta (som hände med Rouch). Han var uppenbarligen nära föreställningen om filmer som intellektuella äventyr. Vad han försökte på ett olägligt sätt var att "filma en tanke i processen." Att ställa sig på scen är att ta en blygsam sida för saker och ting, men också, som Chaplin gjorde, att presentera fria människor på skärmen.
Han lyssnade på det fruktansvärda "ryktet om tiden" och lärde sig av den ryske Ossip Mandelstam att poesi framför allt är motstånd; det betydde så mycket att motsätta sig den rådande idiotin, särskilt hypnosen som genereras av tv eller sociala nätverk, som han jämförde med Bouvards och Pécuchets absurda uppgift, och försökte reservera, i sin iver att redogöra för saker, en odefinierad marginal. Det hela, som Adorno kategoriskt påpekade, är det osanna och därför var det nödvändigt att visa en monumental skarpsinnighet för att berätta "alla filmhistorier". ”Det är inte en rättvis bild, utan just en bild”, en formel som markerar Godards etik och förvandlar hans alienation, arvtagare till det brechtiska förfarandet, till ett sätt att förhöra historien när allt löser sig i patetiska anekdoter. År 2017 påpekade Godard att vi inte bara kan prata om vad som händer eftersom det hindrar oss från att inse "vad som inte händer"; kort sagt, vi låter oss blint ledas mot en total katastrof.
Borta var de maoistiska furorerna när den "röda boken" kunde tjäna till att bygga en inhemsk och galen barrikad. Han hyllade Europas öde som en smärtsam kryssning på öppet hav i den fantastiska filmen "Filmsocialism" (2010). Det ögonblick då filosofen Alain Badiou verkar beredd att hålla en föreläsning utan att någon är villig att lyssna materialiserar den estetiska pessimismen besegrad av ett samhälle som svängde dazedly före det slutgiltiga skeppsbrottet.
Trots allt upprätthöll han en kvarleva av glädje, jag vågar säga "Nietzschean". Han försökte se till att händelseförloppet på bio inte nödvändigtvis var "början, utveckling och slut". Han förlitade sig på kraften i filmredigering, där han samlade bilder av vad vi ännu inte hade sett, och poetiska citat.
I 'The Picture Book' (2018) inkluderar han en fras av Bernanos som verkar syntetisera vad som var viktigt för honom: "Känslan av vad som sägs kommer mindre snabbt än vad som görs." Här verkar det som om Minervas uggla som sprider sina vingar med skymningens ankomst är meningsfull igen: filosofi som speglar sig i filmens gåtfulla spegel, ett sätt att repetera livet.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
9 april 2026, 12:33
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
Ensayo fílmico de la vida de Jean-Luc Godard
Beskrivning
Lo decisivo son las citas. No hace falta guion si lo que se desea es movilizar la existencia o, para ser más preciso, grabar eso que inevitablemente desaparecerá. Acaso todas las historias que contó Jean-Luc Godard (1930-2022), homenajeado ahora en La Virreina de Barcelona, respondían a su amor al cine, una tecnología que más que llevar a la desaparición del aura parecía derivar hacia lo elegíaco. No era ni mucho menos un pedante aferrado a lo críptico, al contrario, trataba de despedirse del lenguaje corriente para acompañar a los que buscaban una 'escapada' sin final. Parece ser que en sus últimos años solía recitar de memoria antes de dormir un aforismo de Raymond Queneau: «Todo el mundo piensa que dos más dos son cuatro, pero olvida la velocidad del viento». Cuando todo está confuso merece la pena prestar atención al arte que, como advirtiera Ortega y Gasset, funciona como el humo de una chimenea, esto es, muestra con toda claridad el rumbo de los acontecimientos. Godard, un gran conversador que soltaba ideas más brillantes que sus propias películas, no comenzó –como en ocasiones declaró– tarde en el cine. Estaba en la revista que orientaba el discurso cuando la época buscaba otras formas de contar lo que estaba pasando. Junto a sus colegas, supo sacar partido del caudal crítico que se había concentrado en 'Cahiers du cinema' y surfear aquella 'nueva ola' que era un epifenómeno de la sociedad de consumo, cuando todas las cosas hicieron 'pop'. Las poses existencialistas comenzaban a tener el tono del 'antiguo régimen' y el bricolaje estructuralista levantaba pasiones, funcionando como una paradójica malla lingüística que dejaba que los acontecimientos derivaran en direcciones insospechadas. Godard confesó a comienzos de la década de los sesenta que tenía ideas para filmar, tras haberse intoxicado placenteramente en los cine-clubs, pero eran ideas completamente delirantes. En verdad, era más un crítico que otra cosa, alguien que filmaba ensayos. Fascinó a algunos de los filósofos franceses contemporáneos más brillantes como Deleuze o Rancière, que reconocieron que su cine es, en sentido estricto, una forma radical de pensamiento. Él mismo apuntó que «la puesta en escena es como la filosofía moderna, digamos Husserl o Merleau-Ponty». No me parece casual que mencione a los dos grandes fenomenólogos, si bien en sus películas no se produzca una 'epojé'. Su modo de ir «a las cosas mismas» deriva de la voluntad de reflexionar sobre la vida inclu- so de una forma descaradamente improvisada. Era, sin género de dudas, un conversador que gozaba viendo a los actores, por ejemplo a Jean-Paul Belmondo –que era su peculiar e idealizada proyección especular– hacer movimientos de la vida real. «No podemos –dijo al comienzo de su trayectoria, tal y como podemos ahora leer en el espléndido volumen 'Pensar entre imágenes. (1960-2022)' de entrevistas y declaraciones escogidas por Núria Aidelan y Gonzalo de Lucas que ha publicado la editorial Contra– perdonarnos no haber filmado nunca a las chicas como nos gustan, por no haber filmado a los chicos como los vemos cada día, a los padres como los despreciamos o los admiramos, a los niños como nos sorprenden o nos dejan indiferentes. En definitiva, las cosas tal y como son». No era tan ingenuo para convertir eso en un documentalismo ramplón, cuando sabía de sobra que, tal y como advirtiera André Bazin, el cine sustituye nuestra mirada para ofrecer un mundo que se corresponde con nuestros deseos. Lo que quería aquella generación de cinéfilos empedernidos era afrontar la angustia de las influencias para, literalmente, «vivir su vida». Godard consideraba que había dos clases de cineastas: los que lo tienen todo en la cabeza y ruedan meticulosamente lo planificado (brillantes ejemplos de eso fueron Eisenstein o Hitchcock) y los que no saben muy bien lo que quieren hacer y se ponen a buscar (como le pasaba a Rouch). Él, evidentemente, estaba cercano a la concepción de las películas como aventuras intelectuales. Lo que intentó de una manera intempestiva fue «filmar un pensamiento en proceso». Poner en escena es tomar partido modestamente por las cosas, pero también, como hizo Chaplin, presentar en la pantalla gente libre. Escuchó el atroz 'rumor del tiempo' y aprendió del ruso Ossip Mandelstam que la poesía es ante todo resistencia; eso suponía tanto oponerse a la idiotez imperante, especialmente a la hipnosis que genera la televisión o las redes sociales, a las que comparó con la tarea absurda de Bouvard y Pécuchet, intentando reservar, en su afán por dar cuenta de las cosas, un margen de indefinición. El todo, como categóricamente apuntara Adorno, es lo no verdadero y, por tanto, para contar 'todas las historias del cine' había que desplegar una monumental sagacidad. «No es una imagen justa, sino justamente una imagen», fórmula que marca la ética godardiana, convirtiendo su distanciamiento, heredero del proceder brechtiano, en una forma de interrogar la Historia cuando todo se disuelve en patéticas anécdotas. En 2017, Godard señaló que no se puede hablar solo de lo que está sucediendo porque eso nos impide percatarnos de «lo que no está sucediendo»; en definitiva, nos dejamos llevar ciegamente hacia la catástrofe total. Atrás quedaban aquellos furores maoístas cuando el 'Libro rojo' podía servir para construir una barricada doméstica y demencial. Alegorizó el destino de Europa como un penoso crucero en alta mar en la espléndida película 'Filme socialismo' (2010). Ese momento en el que aparece el filósofo Alain Badiou preparado para dar una conferencia sin nadie dispuesto a escuchar materializa el pesimismo estético derrotado por una sociedad que se columpia embobada antes del naufragio definitivo. A pesar de todo, mantenía un resto de alegría, me atrevo a decir que 'nietzscheana'. Intentó que la secuencia de los acontecimientos en el cine no fuera necesariamente 'principio, desarrollo y final'. Confiaba en el poder del montaje cinematográfico, en el que ensamblaba imágenes de lo que todavía no se habíamos visto, y citas poéticas. En 'El libro de imágenes' (2018) incluye una frase de Bernanos que parece sintetizar lo que le importaba: «El sentido de lo que se dice llega menos rápido que lo que se hace». Aquí parece que vuelve a cobrar sentido aquella lechuza de Minerva que despliega sus alas con la llegada del crepúsculo: la filosofía reflejándose en el espejo enigmático del cine, un modo de ensayar la vida.
