"Efter rättegången", en Bergman som inte vet om han är en anka eller en kanin
" Ingmar Bergman var en teaterman som gjorde film, inte en filmskapare som gjorde teater." Meningen uttalas av Eduardo Vasco, regissör för den spanska teatern, där denna fredag " Efter repetitionen " har premiär, en pjäs av den svenska författaren i regi av Ernesto Caballero och framförd av Emilio Tomé, Lucía Quintana och Elisa Hipólito . "Efter repetitionen" föddes som en TV-film. Bergman skrev och spelade in den 1984, två år efter premiären av Fanny och Alexander, som han ville skulle bli hans sista film. "" Bakom repetitionen "var då avsett att bli en trevlig episod på väg till döden", skrev han. Det har mycket att göra med min attityd och mitt förhållande till teatern och skådespelarna, med detta smutsiga, tvivelaktiga, fantastiska, otroliga och grymma yrke. " På en tom scen efter en teaterrepetition lämnas veteranregissören Henrik Vogler ensam och reflekterar över sin karriär och sina besattheter. Den oväntade ankomsten av Anna Egerman, en ung skådespelerska, och irruptionen av minnet av Rachel, en skådespelerska från det förflutna, utlöser en spänd och avslöjande känslomässig triangel. "Vridna vinstockar och konstiga ogräs växte fram ur mitt vattniga medvetslöshet; allt förvandlades till en häxgröt." ”'Efter repetitionen' är ett verk som under ett nyktert scenframträdande hyser en känslomässig och symbolisk komplexitet av stor densitet”, säger Ernesto Caballero. I den projicerar Bergman sig grovt och klarsynt på sitt alter ego Henrik Vogler, för att konfrontera konstens, tidens och minnets spöken. ” ”Personligen”, säger Caballero, ”framstår det för mig som ett mästerverk av kammarteater, i stil med Strindberg - verket som repeteras är 'Drömmen', av den svenske författaren - eller Tjechov . Med teaterns och dess universums förevändning går Bergman vidare och undersöker, som den mästare han var, i djupet av mänskliga relationer, i makt, minne, skuld, inlösen... I den känslomässiga manipulation som bestäms av en bräcklighet och av ett affektivt behov». Vogler, fortsätter regissören, söker ”ett sanningens ögonblick”. "På teatern", säger Rachels karaktär i en av sina dialoger, "splittras sanningen. En sanning samexisterar alltid med sin skugga. Den andra är ett personligt självförtroende, hur vilseledande det än kan vara. Det jag försöker säga är att jag också behöver visa mig som något mer än ett minne som plågar dig. Bokstavligen, ett spöke." ”Nu när det talas så mycket om 'autofiktion'”, påpekar Caballero, ”har vi här ett mycket självrefererande arbete. Vogler är en avskrift av Bergman själv, det sa han i sina memoarer. Det är han, det är hans relationer med kvinnor, med teatern och teateryrket, över tid." "Du är Heinrich Vogler", definierar Rachels karaktär vid en annan punkt i pjäsen, "den gamla ruinen, som han gillar att definiera sig själv med självmedkännande flört. Ett tecken i full nedbrytning. Och han vet det. Han smyckar sig med sin egen förruttnelse och med visdom , en farlig kombination. Sedan är det hon, på väg in i scenen: min dotter Anna, så vuxen för spelet. Hennes skönhet. Hennes erotiska utstrålning. Den kalkylerade oskulden. Hans omättliga nyfikenhet... En kannibal som vill sluka dina hemligheter och enligt dina anteckningar framstår som en stor vit fågel på en kadaverhög. " "Som regissör", fortsätter Ernesto Caballero, "känner jag mig utmanad av de frågor som arbetet ställer: vilken plats intar skaparen i den samtida scenen? Vilka kopplingar genererar han med dem omkring honom? Hur kombineras lust, minne och representation i det utrymmet? Henrik Vogler förkroppsligar en modell av regissör smidd i en annan tid, bärare av en nästan obestridd myndighet som idag ur ett aktuellt perspektiv väcker kritiskt avstånd. Denna version syftar till att utforska spänningen mellan ett scenparadigm som är under granskning och de nya känslor som vår teaterpraktik går igenom. Relationerna mellan Vogler och de två skådespelerskorna avslöjar dynamiken av känslomässig och symbolisk kraft, men också ambivalenserna av lust, karisma och tidens gång. " Ernesto Caballero säger att han i sin iscensättning -”stram och baserad på skådespelararbete”, säger han - har försökt glömma ”bergmanismen” och ”bergmanianen”, en term som vanligtvis förknippas med den inre blicken, det filosofiska djupet och den psykologiska densiteten. "Det skulle ha tagit oss till en något påtvingad plats. Vi har mött denna text som om den hade skrivits av någon ung dramatiker idag, och undvikit allt det inbillade som Ingmar Bergman ska vara. Vi vet inte vad Bergman är, det vi vet är att ”Bakom repetitionen” är en text som utstrålar sanning, som utstrålar liv, inre uppståndelse. ” ”Teatraliska regissörer - förklarar Vogler/Bergman i pjäsens första takter - brukar känna sig väldigt bekväma när rummet är tyst efter repetitionen. Det är en speciell, intim värme, uppmuntrad av glöden av de senaste känslomässiga intensiteterna." Bergman, säger Ernesto Caballero, ”höjer vad som kallas den fjärde väggen, presenterar en regissör som har lämnats ensam på en tom scen, och det höjer sin första svårighet för oss som gör teater: hur vi ska möta publiken och vi ska berätta för åskådarna att föreställa sig att de inte är närvarande när de är närvarande.” Ernesto Caballero håller med Eduardo Vasco om att Ingmar Bergman borde vara med i repertoaren på vilken teater som helst och att han är en ”absolut nödvändig” författare. I Bergman, tillägger han, finns en uppsättning ryska dockor, där glädje följs av smärta, och använder en gåtfull bild, ”ankkaninen”. "På teatern är tvivel i grunden en kaninand; det vill säga de saker som gör ont njuts av och de saker som njuts av skadas. Denna pjäs kräver att vi exponerar oss för att den berör oss direkt och för att Bergman exponerar sig själv; han berättar vad han berättar om sin situation, sitt förhållande, sin biografi från - med teatern och med alla som gör teatern. Och vi har gjort detsamma; jag säger inte att vi har gjort ett psykodrama, men den kreativa processen har tvingat oss att, som texten säger, ta fram det vi avskyr hos oss själva, precis som Ingmar Bergman gör, och det är både glädjefyllt och smärtsamt." Det är de tre skådespelarnas tur. Emilio Tomé beskriver pjäsen som "särskilt hård och obekväm." När han gjorde det antog Bergman att han hade gjort allt som var viktigt och sagt allt som han hade att säga; han hade insett att alla hans filmer handlade om honom själv, att han berättade historien om ett träd där han var trädet och yxan samtidigt. ”Elisa Hipólito citerar Lucía Quintana när hon jämför en uppsats med en studsmatta. "Det finns många möjligheter i repetitioner och så har vi närmat oss arbetet; alla dessa möjligheter hjälper oss att möta karaktärerna på ett mycket mer öppet sätt och göra dem mer sårbara, med känslor på ytan." Lucía Quintana talar om "en spännande show full av djup. Vi är förvånade över hur subtilt, hur djupt och ändå lätt och roligt det är. Publiken kommer att le mitt i grovheten och kommer att se bakrummet i denna handel, hur du försöker berätta en historia och hur vi relaterar till de människor som ägnar oss åt detta. "
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
3 april 2026, 04:31
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
'Tras el ensayo', un Bergman que no se sabe si es pato o conejo
Beskrivning
« Ingmar Bergman fue un hombre de teatro que hizo cine, no un cineasta que hacía teatro». La sentencia la pronuncia Eduardo Vasco, director del Teatro Español, donde este viernes se estrena ' Tras el ensayo ', una obra del autor sueco dirigida por Ernesto Caballero e interpretada por Emilio Tomé, Lucía Quintana y Elisa Hipólito . 'Tras el ensayo' ('Efter repetitionen') nació como una película para televisión. Bergman la escribió y la rodó en 1984, dos años después de estrenarse 'Fanny y Alexander', que quería que fuera su última película. «'Tras el ensayo' estaba, pues, destinada a ser un episodio agradable en mi camino hacia la muerte -escribió-. Tiene mucho que ver con mi actitud y mi relación con el teatro y los actores, con esta profesión sucia, dudosa, fantástica, increíble y cruel ». En un escenario vacío tras un ensayo teatral, el veterano director Henrik Vogler se queda solo, reflexionando sobre su carrera y sus obsesiones. La llegada inesperada de Anna Egerman, una joven actriz, y la irrupción del recuerdo de Rachel, una actriz del pasado, desencadenan un tenso y revelador triángulo emocional. «De mi inconsciente acuoso brotaron enredaderas retorcidas y extrañas hierbas; todo se convirtió en una papilla de bruja». «'Tras el ensayo' es una obra que, bajo una apariencia escénica sobria, alberga una complejidad emocional y simbólica de gran densidad -dice Ernesto Caballero-. En ella, Bergman se proyecta con crudeza y lucidez en su alter ego Henrik Vogler, para enfrentarse a los fantasmas del arte, el tiempo y la memoria». «Personalmente -asegura Caballero-, me parece una obra maestra del teatro de cámara, en la línea de Strindberg -la obra que se ensaya es 'El sueño', del autor sueco- o de Chéjov . Con el pretexto del teatro y de su universo, Bergman va más allá e indaga, como el maestro que fue, en las simas de las relaciones humanas, en el poder, la memoria, la culpa, la redención... En la manipulación emocional que viene determinada por una fragilidad y por una necesidad afectiva». Vogler, sigue el director, busca «un instante de verdad». «En el teatro -dice en uno de sus diálogos el personaje de Rachel-, la verdad se escinde. Una verdad siempre convive con su sombra. Lo otro es una confidencia personal, con todo lo engañosa que esta puede llegar a ser. Lo que trato de decir es que necesito yo también mostrarme como algo más que un recuerdo que te atormenta. Literalmente, un fantasma». «Ahora que se habla tanto de 'autoficción' -apunta Caballero-, aquí tenemos una obra muy autorreferencial. Vogler es un trasunto del propio Bergman, él mismo lo dijo en sus memorias. Es él, son sus relaciones con las mujeres, con el teatro y la profesión teatral, con el tiempo». «Eres Heinrich Vogler -define el personaje de Rachel en otro momento de la obra-, esa vieja ruina, como le gusta definirse con autocompasiva coquetería. Un personaje en plena descomposición. Y lo sabe. Se adorna con su propia putrefacción y con sabiduría , una combinación peligrosa. Luego está ella, a punto de entrar en escena: mi hija Anna, tan adulta para el juego. Su belleza. Su carisma erótico. Esa inocencia calculada. Su curiosidad insaciable… Un caníbal que quiere devorar tus secretos y, que según tus apuntes, se presenta como un gran pájaro blanco sobre un montón de carroña». «Como director -sigue Ernesto Caballero-, me siento interpelado por las preguntas que plantea la obra: ¿qué lugar ocupa el creador en la escena contemporánea?, ¿qué vínculos genera con quienes lo rodean?, ¿cómo se conjugan en ese espacio el deseo, la memoria y la representación? Henrik Vogler encarna un modelo de director forjado en otro tiempo, portador de una autoridad casi incontestada que hoy, desde una mirada actual, suscita distancia crítica. Esta versión busca explorar esa tensión entre un paradigma escénico en revisión y las nuevas sensibilidades que atraviesan nuestra práctica teatral. Las relaciones entre Vogler y las dos actrices exponen dinámicas de poder emocional y simbólico, pero también las ambivalencias del deseo, el carisma y el tiempo que pasa». Asegura Ernesto Caballero que en su puesta en escena -«austera y basada en el trabajo actoral», incide- ha tratado de olvidarse del 'bergmanismo' y de lo 'bergmaniano', un término que suele asociarse con la mirada interior, la profundidad filosófica y la densidad psicológica . «Eso nos hubiese llevado a un lugar un poco impostado. Nos hemos enfrentado a este texto como si lo hubiera escrito cualquier joven dramaturgo de ahora, eludiendo todo ese imaginario que se supone que es Ingmar Bergman. Nosotros no sabemos lo que es Bergman, lo que sí sabemos es que 'Tras el ensayo' es un texto que rezuma verdad, que rezuma vida, conmoción interna». «Los directores de teatro -explica Vogler/Bergman en los primeros compases de la obra- solemos sentirnos muy a gusto cuando la sala queda en silencio después del ensayo. Es un calor especial, íntimo, alentado por los rescoldos de recientes intensidades emocionales». Bergman, cuenta Ernesto Caballero, «plantea eso que se llama cuarta pared, presenta a un director que se ha quedado a solas en un escenario vacío, y ahí plantea su primera dificultad para los que hacemos teatro: cómo vamos a enfrentarnos al público y vamos a decirle a los espectadores que se imaginen que no están presentes cuando sí están presentes». Coincide Ernesto Caballero con Eduardo Vasco en que Ingmar Bergman debería estar en el repertorio de cualquier teatro y que es un autor «absolutamente necesario». En Bergman, añade, hay un juego de muñecas rusas, en las que al gozo sucede el dolor, y utiliza una enigmática imagen, la del «pato-conejo». «En el teatro, la duda es consustancialmente pato conejo ; es decir, las cosas que duelen se gozan y las cosas que se gozan duelen. Esta obra nos exige exponernos porque nos toca directamente y porque Bergman se expone; cuenta lo que cuenta acerca de su situación, de su relación, de su biografía desde-para-con el teatro y con todos los que hacen el teatro. Y nosotros hemos lo mismo; no hablo de que hayamos hecho un psicodrama, pero sí que el proceso de creación nos ha obligado a sacar incluso, como dice el texto, lo que detestamos de nosotros mismos, al igual que lo hace Ingmar Bergman y eso es gozoso y doloroso a la vez». Es el turno de los tres actores. Emilio Tomé define la obra como «especialmente áspera e incómoda. Cuando la hizo, Bergman asumía que había hecho todo lo importante y había dicho todo lo que tenía que decir; se había dado cuenta de que todas sus películas trataban sobre él mismo, que él contaba la historia de un árbol en el que era el árbol y el hacha al tiempo». Elisa Hipólito cita a Lucía Quintana cuando habla compara un ensayo con un trampolín. «En los ensayos caben muchas posibilidades y así hemos abordado el trabajo; todas esas posibilidades nos ayudan a afrontar a los personajes de una manera mucho más abierta y a hacerlos más vulnerables, con las emociones a flor de piel». Lucía Quintana habla de «un espectáculo emocionante y lleno de hondura. Nos está sorprendiendo lo sutil, lo hondo y a la vez ligero y divertido que es. El público va a sonreír en medio de la aspereza y va a ver la trastienda de de este oficio, cómo se intenta contar una historia y cómo nos relacionamos las personas que nos dedicamos a esto».