Berlin återupptäcker Carpaccios förlorade färger
Omkring 1505 lastades och lossades exotiska varor på hamnen i Venedig och resenärer kom och gick. Fartygen seglade mot Mellanöstern, Svarta havet och, genom Gibraltarsundet, mot Frankrike, England eller Nederländerna, och återvände fulla av nyheter från avlägsna länder, från Alexandria och Konstantinopel till Aleppo, som förvandlade Venedig till ett kalejdoskop av kartor, bilder och drömmar. Allt detta födde fantasin hos en av konstnärerna under dessa bländande år: Vittore Carpaccio (cirka 1465 - 1525/26) som på den tiden målade på nästan två meter duk, en störande och övernaturlig scen: Kristi kropp död med Golgata i bakgrunden. Målningen börjar i det övre högra hörnet där, på avstånd, tre kors syns. Kristi är tom och sticker ut i mitten för sin höjd. De andra två är vända mot varandra, i korset av Dimas är armarna lika tunna som trådar. På den närliggande ängen blåser en herde en stam framför sin fårflock i en stämningsfull bild av eukaristin. Den hotande himlen visar en kombination av ljusblått längst ner med kvardröjande grå moln längst upp. I förgrunden och i mitten av fältet framträder Kristi kropp liggande på ett stenaltare med fem ben som representerar hans fem sår. Det centrala stödet är röd marmor som kolumnen av flagellation färgad med blod. I bergen i bakgrunden, nära Jerusalem, flyttar två män i turbaner gravstenen till en grav genomborrad under Golgata-dalen. Carpaccio var oroad över att föreslå dräkter för islamiska folk, oavsett om de var beslöjade mamluker eller en dam som bar en cirkassisk slavs huvudbonad. Framför dem lyfter en tredje karaktär en hink med vatten. Det är Nikodemus, en central figur i representationen för hans omvändelse till kristendomen och som, enligt judisk sed, tvättade och förberedde Jesu kropp med en blandning av myrra och aloe. Runt den är den mjuka och trädbevuxna landsbygden med en sjö och upptagna vägar, täckt av skallar, skelett, käkar, döda fågelhuvuden och ett lik som kommer upp ur marken och sprids på ett skrämmande sätt. Carpaccios stora verk finns fortfarande i Venedig, men Gemäldegalerie i Berlin äger två av dem. Efter fyra års restaurering återföds "Förberedelsen av Kristi grav" (circa 1505-20) full av nyanser och Kristi kropps steniga grå sticker nu ut från det vita i hans tyg av renhet. Den rena duken visas för första gången för allmänheten som upptar den centrala platsen för den lilla utställningen: "Hyllning till Vittore Carpaccio", där han åtföljs av målningar av Giovanni Bellini och andra venetianare från samlingen, en teckning av Kristus som också tillskrivs Carpaccio, en gravyr av Mantegna som gjorde ett stort intryck på målaren, andra teckningar av Kupferstichkabinett och en kopia av en panel från Aby Warburgs "Bilderatlas Mnemosyne". Inga siffror på priset för restaureringen har publicerats, men Neville Rowley , curator för utställningen, förklarar att den lilla storleken på detta - bara ett dussin verk - svarar mot ett kriterium för kostnadsminskning. En idealisk utställning skulle ha inkluderat "The Meditation on the Passion" (cirka 1490), Carpaccio av Metropolitan of New York med ett mycket liknande jobb och som på sin tid också hade en falsk signatur av Mantegna. Som brukligt för italienska konstnärer verksamma före 1500-talets andra decennium är informationen om Carpaccios liv knapp. Det är känt att han, till skillnad från de flesta som bodde och arbetade i renässansens Venedig, var infödd i staden. Hans far, Pietro Scarpaza, var päls- och läderhandlare och bodde i kyrkan San Raffaelle Arcangelo. Vittore använde den venetianska formen av sitt efternamn för att underteckna tre tidiga verk, men 1490, med "Ankomst till Köln" från den helige Ursulas cykel, latiniserade han det till Carpatius (senare Carpathius). Och även om Vasari hela tiden kallade honom "Scarpaccia", var det Carlo Ridolfi som Italianised honom till Carpaccio. Dateringen av hans första verk är relaterad till identifieringen av verkstaden där han utbildades. Eftersom han under hela sin karriär hyllades som målare av storskaliga berättelser, följde det att hans lärare kan ha varit den lokala specialisten inom genren: Gentile Bellini. 1900-talets forskare var dock motvilliga eftersom Carpaccios känsla för ljus, rymd och mänskligt uttryck tycktes ha lite att göra med honom. Han anslöt sig sedan till sin bror, den store Giovanni Bellini, för upptäckten av Carpaccios signatur - i sin venetianska form - i en tidig och mycket Bellinesque Virgin. Vi vet inte var han bodde eller arbetade i början av sin karriär, men dokument visar att han från omkring 1513 fram till sin död hyrde ett stort tvåvåningshus nära mynningen av Canal Grande och kyrkan San Maurizio, bredvid Palazzo Corner. Han var tvungen att bo på övervåningen med sin fru Laura och deras två målarbarn, Pietro och Benedetto, samt andra studenter och assistenter medan på bottenvåningen och med ingång till kanalen fanns hans verkstad varifrån de färdiga brädorna och dukarna kom ut genom vattnet till sina destinationer. Under de 40 åren av sin karriär lämnade Carpaccio knappt Venedig, men stadens rika visuella kultur i slutet av 1400-talet skulle ha gett honom otaliga inspirationskällor. Inte alla av dem var nödvändigtvis venetianska när han smidde sin stil i en stad som då var ett viktigt centrum för att publicera och distribuera tryckta böcker vars illustrationer han föreställde sig exotiska byggnader, huvudbonader eller kostymer. Dessutom måste de flamländska målningarna som importeras till staden ha bidragit till representationen av inhemska interiörer fulla av ljus och landskap fulla av naturliga detaljer. Carpaccio måste också ha haft tillgång till verk av andra konstnärer som besökte staden: den sicilianska Antonello da Messina och senare Pietro Perugino och Alberto Durero. Från början av sin karriär gjorde han, förutom stora offentliga uppdrag, mindre målningar för sina kunders hem. Peter Humfrey, en specialist på målaren, påpekar att även om det inte är känt med säkerhet i vilka rum de ställdes ut eller på vilket sätt deras ägare skulle se dem, erbjuder Carpaccio själv ledtrådar i några av sina inhemska interiörer: i Ursulas rum till höger om "Ambassadörernas mottagning" kan en jungfru ses hängande på sängen eller i "Drömmen om Saint Ursula" visas en målning på sovrumsväggen. I båda fallen tyder den upphöjda platsen på att dess funktion var att ge känslan av att Kristus, Jungfrun och helgonen vaktade och skyddade huset. Eller, när den placeras längre ner, kan bilden ha en didaktisk funktion för att hjälpa till att instruera barnen i kristna värderingar. Under århundradena har Carpaccio blivit tidens krönikör i Venedig och ett av de mest pålitliga vittnena om dess liv och seder. Det var typiskt för målaren-berättaren att berika scenen med otaliga sekundära detaljer. I "Förberedelsen av Kristi grav" är det lätt att hoppa genom vermilionen av Josef av Arimateas mantel till det röda blyet på tyget som täcker Job och därifrån till Maria Magdalenas ärmar i rött lack. Denna slående blandning gav sitt namn till tallriken av råa kalvköttslakan som dess uppfinnare, Giuseppe Cipriani, den mytiska ägaren av Harry's Bar, påminde om målarens röda. Den kulinariska skapelsen går tillbaka till 1963, året då konstnärens första stora utställning hölls på Doges palats, när Venedig var fast i "Carpacciomania". Men de venetianska målningarna är idag skuggan av vad de var när de skapades och deras pigment har inte klarat tidens tand. Liksom andra konstnärer på den tiden använde Carpaccio en kopparhartsemalj i sina gröna som tenderade att försämras och bli brun. En gång i tiden måste träden och landskapet i "Förberedelsen av Kristi grav" ha multiplicerat sin ljusstyrka, vilket orsakade glöd av levande drama. Till skillnad från skulptörer, nästan alla invandrare från Toscana, Rom eller Venedig på fastlandet, de mest berömda målarna från den venetianska renässansen var venetianare till födseln - ibland genom adoption - och, som Marcel Brion skriver, verkade penetrerad av det "geniala på platsen" som hade börjat visa symtom i Murano-skolan, där en i grunden "venetiansk" målning började blomstra som inte längre berodde på Bysans och var en viktig del av den ljudatmosfären i Venedig, av ringningen av dess klockor från de högsta tornen bredvid måsarna.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
28 march 2026, 04:39
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
Berlín redescubre los colores perdidos de Carpaccio
Beskrivning
Hacia 1505, en los muelles de Venecia se cargaban y descargaban mercancías exóticas y los viajeros iban y venían. Los barcos navegaban hacia Oriente Próximo, el mar Negro y, a través del Estrecho de Gibraltar, hacia Francia, Inglaterra o los Países Bajos, volviendo llenos de noticias de tierras lejanas, de Alejandría y Constantinopla hasta Alepo, que convertían a Venecia en un caleidoscopio de mapas, imágenes y sueños. Todo aquello alimentaba la imaginación de uno de los artistas de aquellos años deslumbrantes: Vittore Carpaccio (hacia 1465 - 1525/26) quien, por aquel entonces, pintaba en casi dos metros de lienzo, una escena inquietante y sobrenatural: el cuerpo de Cristo muerto con el Gólgota al fondo. El cuadro empieza por la esquina superior derecha donde, a lo lejos, se distinguen tres cruces. La de Cristo está vacía y destaca en el centro por su altura. Las otras dos están enfrentadas, en la cruz de Dimas se distinguen sus brazos finos como alambres. En el prado cercano, un pastor toca una trompa ante su rebaño de ovejas en una imagen evocadora de la Eucaristía. El cielo amenazante muestra una combinación de azul brillante en la parte inferior con nubes grises persistentes en la parte superior. En primer plano y en medio del campo, el cuerpo de Cristo aparece tendido sobre un altar de piedra con cinco patas que representan sus cinco llagas. El soporte central es de mármol rojo como la columna de la flagelación teñida de sangre. En las montañas del fondo, cercanas a Jerusalén, dos hombres con turbante mueven la lápida de un sepulcro horadado bajo el valle del Calvario. Carpaccio se preocupaba por sugerir los trajes de los pueblos islámicos, ya fueran unos mamelucos velados o una dama con el tocado de una esclava circasiana. Delante de ellos, un tercer personaje levanta un balde con agua. Es Nicodemo, figura central en la representación por su conversión al cristianismo y quien, siguiendo la costumbre judía, lavó y preparó el cuerpo de Jesús con una mezcla de mirra y aloe. A su alrededor, el campo suave y arbolado con un lago y caminos transitados, está cubierto por calaveras, esqueletos, quijadas, cabezas de pájaro muerto y algún cadáver que sale del suelo y queda esparcido de forma espantosa. Las principales obras de Carpaccio aún se encuentran en Venecia, pero la Gemäldegalerie de Berlín posee dos de ellas. Tras cuatro años de restauración, 'La preparación de la tumba de Cristo' (hacia 1505-20) renace llena de matices y el gris pétreo del cuerpo de Cristo destaca ahora del blanco de su paño de pureza. El lienzo limpio se muestra por primera vez al público ocupando el lugar central de la pequeña exposición: 'Homenaje a Vittore Carpaccio', donde le acompañan cuadros de Giovanni Bellini y otros venecianos de la colección, un dibujo de Cristo también atribuido a Carpaccio, un grabado de Mantegna que causó gran impresión en el pintor, otros dibujos del Kupferstichkabinett y una réplica de un panel del 'Bilderatlas Mnemosyne' de Aby Warburg. No se han publicado cifras del precio de la restauración pero Neville Rowley , comisario de la muestra, explica que el tamaño reducido de ésta –tan sólo una docena de obras–, responde a un criterio de reducción de costes. Una exposición ideal habría incluido 'La meditación de la Pasión' (hacia 1490), el Carpaccio del Metropolitan de Nueva York con un Job muy similar y que, en su día, tuvo también una firma falsa de Mantegna. Como es habitual en los artistas italianos activos antes de la segunda década del siglo XVI, la información sobre la vida de Carpaccio es escasa. Se sabe que, a diferencia de la mayoría, que vivieron y trabajaron en la Venecia renacentista, era natural de la ciudad. Su padre, Pietro Scarpaza, era comerciante de pieles y cueros y vivía en la Iglesia de San Raffaelle Arcangelo. Vittore utilizó la forma veneciana de su apellido para firmar tres obras tempranas pero en 1490, con 'La llegada a Colonia' del ciclo de Santa Úrsula, lo latinizó a Carpatius (más tarde Carpathius). Y, aunque Vasari seguía llamándole 'Scarpaccia', fue Carlo Ridolfi quien lo italianizó a Carpaccio. La datación de sus primeras obras está relacionada con la identificación del taller en el que se formó. Dado que a lo largo de su carrera fue elogiado como pintor de narrativas a gran escala, se dedujo que su maestro pudo ser el especialista local en el género: Gentile Bellini. Sin embargo, los estudiosos del siglo XX se mostraron reacios porque el sentido de la luz, el espacio y la expresión humana de Carpaccio parecían tener poco que ver con él. Se apuntó entonces a su hermano, el gran Giovanni Bellini, por el descubrimiento de la firma de Carpaccio –en su forma veneciana– en una Virgen temprana y muy bellinesca. No sabemos dónde vivió o trabajó en la primera parte de su carrera, pero documentos muestran que, desde aproximadamente 1513 hasta su muerte, alquiló una casa grande de dos plantas cerca de la desembocadura del Gran Canal y de la Iglesia de San Maurizio, junto al Palazzo Corner. Debía de vivir en la planta superior con su mujer Laura y sus dos hijos pintores, Pietro y Benedetto, además de otros alumnos y ayudantes mientras, en la planta baja y con entrada al canal, estaba su taller desde donde las tablas y lienzos terminados salían por el agua hasta sus destinos. Durante los 40 años de su carrera, Carpaccio apenas salió de Venecia, pero la rica cultura visual de la ciudad a finales del siglo XV le habría proporcionado innumerables fuentes de inspiración. No todas ellas eran necesariamente venecianas ya que forjó su estilo en una ciudad que entonces era un importante centro de publicación y distribución de libros impresos de cuyas ilustraciones imaginaba edificios, tocados o trajes exóticos. Además, las pinturas flamencas importadas a la ciudad debieron de contribuir en la representación de interiores domésticos llenos de luz y paisajes cuajados de pormenores naturales. Carpaccio también debió de tener acceso a la obra de otros artistas que visitaron la ciudad: el siciliano Antonello da Messina y, más tarde, Pietro Perugino y Alberto Durero. Desde el comienzo de su carrera, además de grandes encargos públicos, hizo cuadros de menor tamaño para las casas de sus clientes. Peter Humfrey, especialista en el pintor señala que, aunque no se sabe con certeza en qué cuartos se exhibían o de qué manera las verían sus propietarios, el propio Carpaccio ofrece claves en algunos de sus interiores domésticos: en el cuarto de Úrsula a la derecha de 'La recepción de los embajadores' puede verse una Virgen colgada sobre la cama o, en 'El sueño de Santa Úrsula' se muestra un cuadro en la pared del dormitorio. En ambos casos, la ubicación elevada sugiere que su función era proporcionar la sensación de que Cristo, la Virgen y los santos vigilaban y protegían la casa. O bien, cuando se colocaban más abajo, la imagen podría tener una función didáctica para ayudar a instruir a los hijos en valores cristianos. A lo largo de los siglos, Carpaccio se ha convertido en el cronista de la Venecia de la época y en uno de los testigos más fiables de su vida y costumbres. Era típico del pintor-narrador el enriquecimiento de la escena con infinidad de detalles secundarios. En 'La preparación de la tumba de Cristo' es fácil ir saltando por el bermellón de la túnica de José de Arimatea al plomo rojo de la tela que cubre a Job y de ahí a las mangas de María Magdalena en laca roja. Esta mezcla llamativa dio nombre al plato de láminas de ternera cruda que a su inventor, Giuseppe Cipriani, –mítico dueño del Harry's Bar–, le recordaba los rojos del pintor. La creación culinaria data de 1963, el año de la primera gran exposición del artista celebrada en el Palacio Ducal, cuando Venecia estaba sumida en la 'Carpacciomanía'. Sin embargo, las pinturas del veneciano son hoy la sombra de lo que fueron al ser creadas y sus pigmentos no han resistido el paso del tiempo. Como otros artistas de la época, Carpaccio utilizó un esmalte de resina de cobre en sus verdes tendente a degradarse y volverse marrón. En su día los árboles y el paisaje de 'La preparación de la tumba de Cristo' debieron de multiplicar su luminosidad provocando brillos de vibrante dramatismo. Al contrario de los escultores, casi todos los inmigrantes llegados desde Toscana, Roma o de la Venecia de tierra firme, los pintores más ilustres del Renacimiento veneciano eran venecianos de nacimiento –algunas veces de adopción– y, como escribe Marcel Brion, parecían penetrados por ese 'genio del lugar' que había comenzado a dar síntomas en la escuela de Murano, donde empezó a florecer una pintura básicamente 'veneciana' que ya no dependía de Bizancio y era integrante esencial de esa atmósfera sonora de Venecia, del resonar de sus campanas desde las torres más altas junto a las gaviotas.
